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Trịnh Công Sơn, les chants pour la paix,

2ème partie

par Đặng Tiến

En parlant de musique anti-guerre, devrais-je me référer à Đại Bác Ru Đêm  « Le son du canon berce la nuit » ? Un autre exemple de lien intertextuel, dans le morceau « Cõi Tạm » (Le monde impermanent, que je connais sous le titre « Ở trọ », NDT), sera souvent écouté plus tard.

« Les gens reviennent loger en de nombreux lieux
Un rien mélancolique, parce qu'il y a des lèvres très roses »

C'est une chanson douce et enjouée, mais qui évoque la douleur de ceux qui ont connu une forme antérieure dans cette phrase :

« L’humanité revient loger en de nombreux endroits

En particulier, ici où le sang rose ne s'est pas encore apaisé »

Cette œuvre a été réalisé en 1973, le traité de Paris avait été signé mais les bombes continuaient de tomber sur le pays.

S’il n’avait fait que des chansons d'amour, Trịnh Công Sơn serait Lê Uyên Phương ou Từ Công Phụng ; s’il n’avait écrit que de la musique combattante Trịnh Công Sơn serait Nguyễn Đức Quang ou Tôn Thất Lập ; S’il avait mêlé l’amour et la condition humaine, Trịnh Công Sơn serait Vũ Thành An. S’il n’avait fait que des chansons contre la guerre, il est à craindre qu’il n’aurait été guère plus qu'un Nguyễn văn Đông. Mais Trịnh Công Sơn a résumé une époque et construit sa propre destinée, soudée au destin du pays.

Enfermer la musique anti-guerre de Trịnh Công Sơn dans un hameau stratégique, ne collerait pas avec la réalité sociale. Entre 1967 et 1972, Sơn a composé environ 70 chansons appelant à la paix, et environ la moitié d’entre elles ont été largement diffusées. Mais celles des chansons qui sont authentiquement anti-guerre alternaient avec des centaines d'autres chansons, de même style, dans un contexte social et politique particulier, visant la masse de la jeunesse qui était dans un état d'esprit identique. Ces conditions ont convergé à l'âge d'or des techniques d'enregistrement compact, depuis les magnétos à bandes en passant par les cassettes, diffusées dans le pays jusqu’à l’étranger. Depuis les studios d’enregistrement... et de radio Saigon !

L'art de Trịnh Công Sơn considéré dans son ensemble, contenu, forme, thème, genre (le tout réuni avec les conditions objectives de la politique, de la société, de l'économie et de la technologie), a créé sa réputation en un temps record, comme le rappelait Phạm Duy :

- « Les chansons d’amour de Trịnh Công Sơn sont nées dès le lancement du Quán Văn (parmi les débris de brique derrière le grand campus de l'Université de Saigon, une paillote rustique avait été dressée portant le nom de « Quán Văn », tel que décrit par Trần Xuân Lộc in « les coulisses de Cho một người vừa nằm xuống) et de la fusée Khánh Ly  qui a pris son envol dans les salons de thé, puis par la diffusion des cassettes, et à qui il ne fallut qu’un temps très court pour conquérir tous les auditeurs. Comparée avec celle des chansons d’amour des trois ou quatre dernières décennies, la langue dans la musique de Trịnh Công Sơn était totalement novatrice.

Dès lors tout alla d’autant plus vite que les chansons d'amour voisinaient avec la musique de combat, qu’on pouvait chanter en direct, chanter ensemble. L'auteur a fait corps avec les gens, puis est devenu un phénomène, pour soudain devenir une idole. À un moment donné, le public fervent des mélodies s’est déchiré pour se partager le vieux manteau usé de Trịnh Công Sơn, à la manière des fans en Occident.

De plus, le phénomène de Trịnh Công Sơn s'est également formé à travers un certain nombre de facteurs secondaires : une silhouette mince et élégante, un blanc-bec qui poussait à s’aimer sans crainte. Il était soigné de sa personne, élégant sans ostentation, et attentif à bien jouer. Il parlait d’une voix apaisante, l’accent de Huê est doux, neutre, il ne s'agit pas de l’accent tonkinois abrupt, ni de celui du Sud plus relâché, mais de l’accent de Huê plus consensuel, généralement prononcé correctement. Une manière de parler intime, créant l’illusion chez beaucoup d’être l’ami proche de Trịnh Công Sơn, non pas quelqu’un qui serait au-dessus, mais tout proche.

(...)

Son mode de vie était simple : parler à n’en plus finir avec les amis et traîner dans les cabarets. En 1967, il chantait la nuit, rentrait tard, disposait un transat pour y dormir avec ses amis à l’Association des Jeunes Artistes, et le matin il se levait, se rendait à l’auberge attendre ses amis, les régaler de tasse de café et les inviter à fumer des cigarettes. L’alcoolisme et le tabac étaient aussi une façon d’avancer, de rester en vie, de traiter ses amis, d’en venir peu à peu là où se jouerait son destin. Dépendance, mais pas déchéance. Lữ Quỳnh, un ami proche, a déclaré que Son n'était pas accro. Il parlait ainsi pour le protéger, mais ce n’était pas sans fondements.

En plus, il y avait l'image de Khánh Ly, « Oh, mes cheveux sont une longue nuit de légende... », quand elle chantait pieds nus - reine de la terre, « la comtesse aux pieds nus » (en français dans le texte) - d'une époque - une voix languissante, qui vous donnait la chair de poule, qui traduisait le désespoir : « tristes nouvelles du jour où la mère a endossé la pesante existence humaine ». Ils allaient de paire, créant une image de « couple », un couple garçon/fille, de copains, en toute innocence, rappelant les jeunes intellectuels du roman Đôi Bạn (Les deux amis) de Nhất Linh, publié peu avant.

Il y avait aussi le pays natal, l’amour, le destin, la mission vis-à-vis de la patrie, et dans tout ça l’automne qui s’en va, l’hiver qui s’estompe, l’été nuageux, l’amour telle la trace des oiseaux en vol. Les paroles rappelaient celles d'une cô Loan, semblable à une porte qui permet de regarder au loin... Les nuages tournoient, aucun oiseau ne s'est envolé... (Xuân Diệu).

La légende des tourtereaux est un beau rêve de l’Asie orientale ; mais borne l’affection dans le cercle intime d’un homme et d’une femme, du couple mari femme, de leur sexualité. L'histoire de Khánh Ly  - Trịnh Công Sơn ne semblait pas en ressortir. Le 8 avril 2001, Khánh Ly a décrit « une relation plus élevée, plus belle et plus innocente que les sentiments profanes ». L'image d'un jeune couple d’amis, un « couple » (en français dans le texte) ici totalement nouveau, répondant au rêve moderne d'une génération de jeunes gens qui voulaient briser la notion de l’homme et de la femme liés pour toute une vie (...) qui continuait de peser sur la société vietnamienne. Et ils voulaient abandonner le souvenir du « pauvre amour, tu es le laboureur, je conduis le buffle » à la manière de leurs compatriotes Ngọc Cẩm  et Nguyễn Hữu Thiết.

Dans l'opinion publique, ils ne provoquaient ni doute dans les esprits ni scandale, même si parmi les gens il y a toujours des tracassins et des indiscrets. Les âmes libérales et modernes rejetaient cette sorte de « curiosité pathologique ». Et surtout Trịnh Công Sơn était une célébrité étrangère à tout scandale. Les auditeurs aimaient et éprouvaient de la compassion pour ce musicien tellement talentueux, mais qui toujours souffrait de l’infidélité et qu’on ne disait pas infidèle en amour : "chaque amoureuse nous quitte comme de petites rivières". Mais la vérité elle-même en était plus proche, même si personne ne cherchait à savoir pourquoi « depuis que je t’ai raccompagnée, je sais que tu es loin, inaccessible ».

De plus, l’écho que les chansons de Trịnh Công Sơn parvenait à produire, c’était grâce à la voix de Khánh Ly  :

- « Une voix qui pouvait être très basse, très grave, mais qui pouvait aussi être très haute, une voix forte, longue et riche en musicalité et en sentiments. Khánh Ly a toujours chanté d’une voix juste, cristalline, au bon rythme, au bon moment, avec une prononciation précise de la langue – de plus en plus avec le temps – une voix qui dès cette époque, bien qu’initialement de nature fraîche avec l’innocence de ses vingt ans, semblait véhiculer le chagrin et la souffrance, une voix qui pouvait tout à la fois être aguicheuse de belle manière, dans des chansons romantiques, et qui par contre pouvait tout à la fois s’indigner, être triste et douloureuse dans les chansons anti guerre », comme le commentait Văn Ngọc. Văn Ngọc, selon ce que nous avons compris, était un érudit en musique.

À la fin, Trịnh Công Sơn et Khánh Ly ont souvent chanté pour la communauté, ce qui signifiait chanter sans salaire, sans rémunération, principalement pour de jeunes auditeurs, dans des amphithéâtres et des lieux de culte. Ils créaient, ou reproduisaient une image idéale pour l’art, en particulier pour l’art du chant, en apportant un idéal humanitaire, d’amour, et politique. Entre-temps, la plupart des autres musiciens chantaient pour faire des cassettes, de l'argent ou contre un salaire. Parfois, ils recevaient un salaire en chantant « pour mes compatriotes qui écoutent ».

Avec une opinion publique et une situation sociale favorables, la musique de Trịnh Công Sơn répondait également à de nombreux autres besoins psychologiques du Sud, avec art et avec du contenu dans ses chansons.

Psychologie de l'époque, principalement contre la guerre, et pour parler comme Phạm Duy, qui n’était pas contre la guerre, qu'est-ce donc que Trịnh Công Sơn ?

Ainsi, d’où venait sa musique appelant à la paix pour devenir un phénomène ? Était-ce bien du ressort de Trịnh Công Sơn de choisir de dénoncer la guerre ? Il vaudrait mieux ne pas simplifier : les gens ont leur propre point de vue, car ils sont des concepts politiques difficiles à définir, même à souffrir encore au nom de sombres intrigues.

Dans le sud, dans les années 1970, les gens ne faisaient plus confiance au gouvernement et aux organisations politiques. Ils avaient la foi, mais ils ne faisaient pas confiance à la religion en tant que force politique. Le christianisme, le Cao Dai et le Hoa Hao, s’étaient armés depuis l’époque de la guerre de la France au Vietnam. Le bouddhisme qui par contre était bien connu pour prôner la non-violence, a connu également une période de conflit armé, même si ce ne fut que pendant un court laps de temps, en 1965 ; la voie qui conduit au Bouddha en manifestant n’était pas approuvée par tout le monde.

Phạm Duy a chanté la chanson Tâm Ca (de l’esprit) avec enthousiasme « Je chanterai plus fort que les coups de feu en lisière de l’ancien champ » mais dame Ba Đen (divinité locale d’origine khmère, pendant la guerre du Vietnam, la région entourant la montagne liée à ce mythe étant très active, la piste Ho Chi Minh se terminant à quelques kilomètres à l'ouest de la frontière cambodgienne), dame Ba Đen donc se tenait aux côtés des détachements Xây Dựng Nông Thôn (« La construction rurale », un programme des communistes pendant la guerre du Vietnam visant à renforcer leur influence dans les campagnes et à gagner la confiance de la population). Tôn Thất Lập (un chanteur communiste qui avait rejoint la zone contrôlée par le Viêt Kong, NDT) chantait pour Dân Tôi Nghe (pour que mon peuple écoute), et peu de gens reprenaient ses chansons, car « mon peuple » reconnaissait un appel venant de « l'autre côté ».

Né dans une famille bouddhiste, Trịnh Công Sơn a gardé ses distances d'avec la poussée politique du bouddhisme proactif, bien que plus tard Hoàng Nguyên Nhuận ait confirmé que « le mouvement de lutte de la jeunesse étudiante et lycéenne à Huê ait explosé en été 1963, et ait donné naissance à Trịnh Công Sơn » (…).

À cette époque, les chansons de Trịnh Công Sơn contenaient plus de vocabulaire chrétien que de vocabulaire bouddhiste : comme cathédrale, tristes évangiles, terre de repentance, poussière, paradis... Mais il ne s’agit ici que de termes littéraires plutôt que de transports religieux, qu’on peut appeler tout aussi bien clichés, utilisés afin de pousser les couplets à paraître « modernes ». Quand il s'est agi d'affirmer une attitude politique parmi les slogans des calicots, et les matraques, Trịnh Công Sơn a choisi lucidement :

« J’attends de l’amour sur la croix

Que s’efface la colère à l’ombre du Bouddha »

Đợi có một ngày (J’attends un jour), dans le chant des (peaux) Jaunes, 1972

Il n’était d’aucune secte, il n'était d’aucun parti. On ne l’entendit jamais dire, et on n’a jamais entendu quelqu’un dire qu'il était d'un parti politique. Le parti au Sud, qui a laissé un souvenir terrifiant, le plus prégnant était le parti Cần Lao (Parti Personnaliste Révolutionnaire des Travailleurs, parti politique vietnamien fondé au début des années 1950 par le président de la République du Viêt Nam Ngô Đình Diệm et son frère Ngô Ðình Nhu). Le Parti communiste quant à lui n’était pas facile à contacter, mais pour parler honnêtement, on l’écoutait en frissonnant.

Nguyễn văn Trung, dans de nombreux articles récents du journal Văn Học, a évoqué cette période en déclarant que « les mouvements étudiants en ce temps-là étaient dirigés par un Thành Đoàn (comité de ville), une organisation du Parti communiste, qui dirigeait et contrôlait son activité ». Lê văn Nuôi, ​​président de la Tổng Đoàn Học Sinh Sài Gòn (l’Union des Etudiants de Saigon), quant à lui, a rappelé qu'au Chấp hành Tổng Hội Sinh Viên (Comité exécutif du conseil des étudiants), lors du mandat 69-70, le comité comprenait 7 personnes et il y en avait 4 du Thành Đoàn, dont le président Nguyễn văn Quỳ, et le vice-président Huỳnh Tấn Mẫm.

Et parfois, le vice-président Kỳ a prêté sa maison comme siège de réunion.

Cependant, Trung n'a pas rappelé, peut-être parce que c’était hors de propos, et sans intention délibérée, que ces mouvements n’avaient pu se développer qu’avec les encouragements des Américains, avec les Chương Trình Công Tác Hè (Programmes des travaux d’été, destinés à la jeunesse étudiante dans les villes du Sud) (…) Sans parler des organisations de jeunes volontaires, de bonne volonté etc. Et bien sûr, la politique des Américains était appliquée par le gouvernement de Saigon. C'était l'époque de Nguyễn Cao Kỳ, avec ses guerres intestines, le chính phủ của Người Nghèo (gouvernement des pauvres), của người Trẻ (des jeunes), làm Cách Mạng Xã Hội (pour la révolution sociale), etc. Kỳ voulait faire plaisir à la jeunesse intellectuelle progressiste, dont Nguyễn văn Trung. Il voulait pouvoir compter sur le moine bouddhiste Quang (Thich Tri Quang), et il avait de la sympathie pour les luttes de la région du Centre Vietnam, qu'il avait personnellement réprimée en 1966. Hoàng Nguyên Nhuận l’a récemment rappelé.

Quant à Trịnh Công Sơn, le général Kỳ avait des sentiments personnels à son égard, une sympathie pour l'artiste talentueux. Outre des bouteilles de vin, il lui avait même procuré un avion pour revenir à Huê afin... d’y chanter de la musique anti-guerre !

Tout ce long détour pour permettre au lecteur de comprendre pourquoi un musicien a pu être ainsi exempté du service militaire, et a contrario comprendre comment il pouvait en toute impunité chanter de la musique anti-guerre à l'Université de littérature, juste devant le palais de l'indépendance, comme gia tài của Mẹ : một bọn lai căng, gia tài của Mẹ một lũ bội tình (l’héritage de la mère c’est une bande d’hybride, l’héritage de la mère c’est une horde de renégats).

Trịnh Công Sơn a vécu au milieu des conflits politiques mais sans en faire porter la responsabilité sur un gouvernement ou un parti, une secte ou une faction. Bien qu'il aimât ses amis, aimât s'acoquiner.

Le public l’a su tout de suite. Nous prenons sur notre temps aujourd’hui pour étudier ses textes, il nous en coûte de rechercher des matériaux pour chercher à comprendre, par contre les gens à l’époque étaient très perspicaces et étaient à même de juger s’ils se trouvaient en face d'une voix impartiale et sincère, ou face à celle d’un manipulateur, d’un intrigant. Telle est la raison principale du succès rapide de Trịnh Công Sơn, qui du jour au lendemain est devenu un phénomène.

Par exemple, la chanson Tình Ca Của Người Mất Trí(La complainte d’une démente), en 1967, a été accueillie et diffusée immédiatement :

« J’avais un amoureux, mort à la bataille de Pleime...
Mort à Hà Nội...
Mort sans haine... 

Gisant comme en rêve… »

Le public a immédiatement compris le symbole de la démence (mất trí), dans une chanson qui ne prenait pas position pour ce côté-ci, ou qui aurait été dirigé seulement contre ce côté-là. La chanson faisait écho à une bataille, mais sans subterfuge, c’était effectivement la parole d’une démente. La démence, c’est la perte de tout, il ne reste rien, hors de son propre esprit (…). L'esprit est séparé du réel, expulsé hors du réel. Cet esprit n'aimait qu'une seule personne, mais l’unique amour est mort sur tous les champs de bataille, mort de toutes sortes de mort, de toutes les manières, il est même gisant mort comme un rêve.

Les gens disent souvent : beau comme un rêve, par contre personne ne dit que la mort est comme un rêve.

En jouant sur quelques mots, la chanson resterait raisonnable, excellente, même si le sens est inversé :

"J'avais un amoureux rencontré à Ba Gia

J'avais un amoureux depuis hier soir

Un amour inopiné, sans rendez-vous

Un amour qui ne promettait pas d’être heureux comme en rêve"

Qu’on le tourne dans tous les sens, sain ou dément, chant d’amour ou de guerre, qui sait où est la source.

Comme dans le morceau suivant : Hát Trên Những Xác Người (chanter sur les cadavres), faisant suite à l’offensive du Têt Mậu Thân de 1968 :

« Une mère applaudit la guerre

Une femme (sœur) applaudit la paix

On applaudit pour plus de haine

On applaudit pour écarter les remords... »

Sans pouvoir expliquer comment, hors la folie d'une époque.

Parlant d’une guerre injuste, Trịnh Công Sơn introduit le sujet en affectant l’indifférence :

« Les canons toute la nuit résonne en ville

Le balayeur arrête de balayer la route pour écouter attentivement »

Cela ressemble à de la musique, familière comme une ballade triste. De la musique sans paroles, du type « romance sans parole » (en français dans le texte). Et même : les canons comme les sutras ne portent pas de vœux.

Des canons comme des sutras ?

La chanson se termine par « có mẹ có em » (avoir une mère, avoir des frères - ou des sœurs). Tout comme les idiomes : có mẹ có cha (avoir mère et père), có anh có em (avoir frères et sœurs), có vợ có chồng (avoir mari, ou femme), có mẹ có em (avoir mère et frères (ou sœurs), exprimant une scène de retrouvailles, chaleureuse, confortable, mais voici un tas d’os, de chair et de mucus :

« Par milliers, les convois, les mines et les grenades
Par milliers les convois se portent vers les citées
À chaque amas de chair et d’os ses mères et ses jeunes gens »

Sơn a des mots tellement détachés et cruels, souvent la lumière de la lampe est tamisée, qu'ils hanteront toute sa vie Bửu ý, son ami intime. C’est le principe du morceau Đi Tìm Quê Hương (à la recherche de la patrie) (1967) :

« L’esclave (à la peau) Jaune dort depuis trop longtemps

Dort depuis trop longtemps dans sa petite maison

La lampe éclaire faiblement »

Bien sûr dans le contexte, le chant a un sens : la lampe n’éclaire pas suffisamment. Mais hors contexte, le chant touche le cœur : une lampe allumée, il fait clair, par contre pourquoi, alors que la lampe est allumée, est-ce la pénombre ?

Patientant lors d’une existence de misère chronique et héréditaire, la femme de Huê a un chant profondément triste :

« Pour la lampe à huile éteinte, il y a la lune

Dans la difficulté, je peux l'endurer, que pourrais-je faire d'autre ? » 

Mais il n’y a pas de douleur morale avec des lumières allumées faiblement. Maintenant Son a dû partir loin, il se rappelle les chansons d’autrefois et il aime ses vieux amis, ceux qui sont restés, dans une vie dont Tản Đà (1889-1939) a défini le sens : la vie est un espace et un temps (cõi) qui enjoint aux gens de vivre.

La lumière de la lampe, éclairée, faiblement...

L’année 1968 marque un tournant dans l'actualité vietnamienne, et en même temps c’est un tournant dans la musicalité de Trịnh Công Sơn. Il peut y avoir des raisons subalternes.

Tout d’abord, il y eut l’affaire des coups de feu durant un concert de nuit le 20 décembre 1967 au Quán Văn (le club littéraire de bric et de broc), sur le campus de l’Université de littérature. Pour célébrer l'anniversaire de la fondation du Front de libération, une femme du public s’est emparée du micro. Les membres du comité organisateur ont tenté de le reprendre, et ont été grièvement blessés. La fille est montée dans une Honda et elle est partie. Environ deux cents auditeurs - dont beaucoup de militaires – écarquillaient des yeux en la suivant. Trịnh Công Sơn était avec Khánh Ly, à partir de cette nuit-là, il n’a plus chanté à Saigon. Mais de retour à Huê il chantera toujours pour les étudiants, jusqu'en 1970-1971, apportant sa contribution active et ardente aux activités de la communauté à Huê.

Par conséquent, lors de l'offensive Tết Mậu Thân de 1968, il était à Huê, et s’était réfugié dans la bibliothèque de l'Université de Huê. La faction communiste semblait le poursuivre, bien sûr,  et exigeait a minima qu’il fasse une chanson louant « L’étoile à la cime du Phu văn Lâu » (bâtiment situé sur l'axe principal de la citadelle impériale de Huê, NDT). Sơn ne l’a pas fait, bien au contraire, il a composé deux morceaux accusateurs sur les scènes de meurtres et d’inhumations, ce sont Hát Trên Những Xác Người (Chanter sur les cadavres) et Bài Ca Dành Cho Những Xác Người (Supplique pour les cadavres), avec le nom exact du lieu d’inhumation des cadavres : Chiều đi qua Bãi Dâu, le soir passant par Bãi Dâu... Après cela Trịnh Công Sơn resta à Huê, faisant quelques chansons qu’il envoyait à Saigon, et les étudiants et les jeunes qui continuaient de chanter dans les mouvements et les manifestations à ce moment-là était très excités.

L’effet politique de la « Tổng Công Kích » (l’offensive générale) de 1968 fut la conférence de Paris qui s’ouvrit pour mettre fin à la guerre. La probabilité de la paix prenait forme et Trịnh Công Sơn a évolué, il a fait des chansons à contenu clairement politique, appelant à une paix immédiate, avec le recueil des « Kinh Việt Nam » (Soutras du Vietnam) (1968) et « Ta phải thấy Mặt Trời » (Nous devons voir le soleil) (1969).

À cette époque, le peintre Trinh Cung, son ami, a peint un tableau célèbre : « Đứa Trẻ Du Ca » (Le jeune troubadour), la main étreignant un luth, un oiseau sur les cheveux. Le message en était que la paix était en train d’arriver dans les villages. La paix était l’aspiration commune de la jeunesse et des gens de cette époque, les chansons de Trịnh Công Sơn résonnaient à travers les titres suivants : « Ngày Mai Đây Bình Yên » (Demain ici sera paisible), « Cánh Đồng Hoà Bình » (Les champs paisible), « Đồng Dao Hoà Bình » (comptine de la paix). Et surtout « Nối Vòng Tay Lớn » (Formons une grande ronde).

Dang Tiên (à suivre)

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