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Le phénomène Trịnh Công Sơn, par John C. Schafer, traduit de l'anglais par Jean-Claude RENOUX

Plan général :

- Introduction et les premières années

- Les premières chansons d'amour

- Thèmes bouddhistes

- Trịnh Công Sơn et la guerre

- L'ethos de Trịnh Công Sơn

- Trịnh Công Sơn et Khánh Ly

- L'enregistreur de cassettes

- L'adaptation au nouveau régime

- Conclusion

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mise à jour le 25 janvier 2019

Peinture de Đinh Cường

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Le phénomène Trịnh Công Sơn, par John C. Schafer, traduit de l'anglais par Jean-Claude RENOUX

The trinh Công Son phenomenon texte en anglais

La paix est la racine de la musique.

- Nguyễn Trãi (15ème siècle)

Ceux qui écrivent les chansons

sont plus importants que

ceux qui écrivent les lois.

- attribué à Pascal et Napoléon

Introduction

Je suis d'abord allé au Vietnam à l'été 1968 en tant que bénévole pour les services volontaires internationaux. Affecté à l'enseignement de l'anglais à l'école secondaire Phan Chu Trinh de Đà Nẵng, j'ai commencé à apprendre une nouvelle langue et une nouvelle culture. Les Vietnamiens, en particulier les étudiants, aiment les représentations culturelles et j'ai assisté à beaucoup d'entre elles. Lors de ces concerts, les filles qui, en classe, étaient effacées et timides quand on leur demandait de répéter une simple phrase en anglais, chantaient avec audace et professionnalisme devant un large public enthousiaste. À la fin des années 60, on entendait de la musique non seulement à l'école, mais partout dans Đà Nẵng et dans d'autres villes du Sud-Vietnam. Dans les cafés et les restaurants, les chansons émanant de grands magnétophones à bobines rivalisaient avec le rugissement des motos Honda et des camions militaires qui passaient dans les rues poussiéreuses à l'extérieur.

Beaucoup de ces chansons étaient composées par un auteur et chanteur nommé Trịnh Công Sơn. Si l'événement était organisé par les responsables de l'école, les chanteurs chantaient habituellement certaines de ses chansons d'amour qui ne mentionnaient pas la guerre, mais lors de rassemblements officieux, ils chantaient une chanson d'amour différente, une chanson comme Tình ca của người mất trí (1967) (Chanson d'amour d'une démente), qui commence ainsi :

J'aime quelqu'un tué à la bataille de Pleime,

J'aime quelqu'un tué à la bataille de la zone D,

Tué à Đồng xoài, tué à Hanoi,

Tué soudainement dans la zone démilitarisée.

Et qui continue de cette manière : Je veux t'aimer, aimer le Vietnam ... / Dans la tempête je murmurai ton nom, / Un nom vietnamien, / Lié à toi par notre langue de peau d'or. Dans cette chanson, nous voyons certains des thèmes que Trịnh Công Sơn a repris : la tristesse de la guerre, l'importance de l'amour - l'amour entre les peuples et l'amour pour le Vietnam, la terre natale - et son souci du destin des gens, du peuple du Vietnam, et par extension pour toute l'humanité. Trịnh Công Sơn est mort il y a six ans, succombant finalement à 62 ans au diabète et autres maux aggravés par trop de boisson et trop de cigarettes. Partout au Vietnam et dans les villes de la diaspora vietnamienne - de Melbourne à Toronto, de Paris à Los Angeles et San Jose - il y eut une vague de chagrin à l'annonce son décès et d'appréciations pour les quelques 600 chansons qu'il avait laissées derrière lui. À Ho Chi Minh-Ville, des milliers de personnes ont assisté à son cortège funèbre et il y eut partout des spectacles culturels, dont certains ont été enregistrés à la télévision, où de jeunes chanteurs chantaient ses chansons pour dire adieu à quelqu'un qui avait touché des millions de personnes. Après avoir assisté à une représentation à guichets fermés, "Une soirée de musique en souvenir de Trịnh Công Sơn", à l'ancien opéra français de Hanoi, le "Grand Théâtre", rénové le 29 avril 2001, j'ai décidé de chercher les raisons de ce que les commentateurs vietnamiens appellent "Le phénomène Trịnh Công Sơn" - l'extraordinaire popularité de Trịnh Công Sơn et de sa musique. Appeler phénoménal l'impact de ce chanteur n'est pas une hyperbole. Nhật Tiến, un écrivain qui vit maintenant en Californie, qualifie la musique de Trịnh Công Sơn "d'œuvre artistique qui a eu le plus d'influence" parce qu'elle «a pénétré directement la vie» (1989). Il était le plus influent des artistes vietnamien durant des années 1960 et 1970 et ses admirateurs les plus fervents étaient des Vietnamiens de la région contrôlée par l'ancienne République du Vietnam (RVN). Pendant la guerre, les Nordistes n'avaient pas le droit d'écouter de la musique du Sud. Après la réunification du pays en 1975, la popularité de Trịnh Công Sơn est devenue nationale et, au moment de sa mort, il était l'un des auteurs-compositeurs les plus connus du Vietnam. Bien qu'il composât ce qu'on appelle en anglais de la pop music pour des gens de toutes les couches de la société, pas seulement pour une élite savante - des écrivains et des critiques bien connus l'appellent poète et ont écrit des articles savants sur lui. L'éminent  critique littéraire Hoàng Ngọc Hiến considère la chanson de Trịnh Công Sơn Đêm thấy ta là thác đổ (La nuit, je me sens comme une cascade) comme l'un des meilleurs poèmes d'amour du XXe siècle (voir Nguyễn Trọng Tạo, 2002). Pour toutes ces raisons, le phénomène Trịnh Công Sơn mérite d'être étudié. Ce qui suit est mon explication de la popularité de Trịnh Công Sơn, basée principalement sur ce que j'ai appris des conversations avec des amis et des parents vietnamiens au fil des ans, et des récits publiés par des Vietnamiens depuis sa mort. J'en ai conclus qu'il y a au moins sept raisons au phénomène Trịnh Công Sơn : la fraîcheur de ses premières chansons d'amour, son évocation de thèmes bouddhiques, le contexte rhétorique (rhetorical situation)  du Vietnam du Sud durant la guerre américaine, l'esprit ou l’image que Trịnh Công Sơn projetait, sa découverte de la talentueuse chanteuse Khánh Ly, l'émergence du magnétophone à cassettes, et la capacité de Trịnh Công Sơn à s'adapter après la guerre à un nouveau climat politique. Après avoir fourni un bref aperçu biographique de ses jeunes années, je développerai ces points plus complètement. 

Les premières années 

Le berceau de famille de Sơn est Minh Hương, à la périphérie de Huế, au centre du Vietnam. Le nom de ce village, "village des Ming", suggère quelque chose au sujet de son ascendance lointaine : Sơn descend du côté paternel des Chinois associés à la dynastie Ming qui s'installèrent au Vietnam au XVIIe siècle quand les Mandchous vainquirent les Ming et établirent la dynastie Ch'ing. Sơn est né en 1939, non pas à Minh Hương, mais dans la province de Đắc Lắc, sur les hauts plateaux du centre, où son père, un homme d'affaires, avait déménagé avec sa famille pour en explorer les opportunités d'affaires. La famille est retournée à Huế en 1943 lorsque les pressions économiques provoquées par la Seconde Guerre mondiale ont forcé le père à quitter les hautes terres. Sơn a fréquenté des écoles primaires locales et il étudiait dans un lycée français à Huế lorsque la famille a connu une tragédie. Le père de Sơn, qui dirigeait une entreprise de pièces de bicyclettes et travaillait aussi secrètement pour le mouvement révolutionnaire, s'est écrasé avec sa Vespa en revenant de Quảng Trị. C'était en 1955 et Sơn, 16 ans à l'époque, était l'aîné de sept enfants et sa mère en attendait un huitième. Bien que la mort de son père ait été un coup rude sur le plan affectif et économique pour Sơn et sa famille, il a pu continuer ses études. Au cours de l'année scolaire 1956-1957, il étudia à l'école Providence (Trường Thiên hựu) du diocèse catholique de Huế. Après avoir passé ses examens et obtenu la première partie de son baccalauréat, il s'installe à Saigon où il étudie la philosophie au Lycée Chasseloup-Laubat. Pour éviter la conscription, des amis l'ont aidé à entrer à l'école normale de Qui Nhơn. Après avoir été diplômé en 1964, il a enseigné pendant trois ans dans une école éloignée, principalement pour les minorités ethniques des hautes terres près de Đà Lạt, où il a composé certaines de ses chansons les plus célèbres.
Sơn a aimé la musique dès son plus jeune âge. Il jouait de la mandoline et de la flûte de bambou avant d'obtenir sa première guitare à l'âge de douze ans. "Je me suis tourné vers la musique sans doute parce que j'aimais la vie, a écrit Sơn, mais le destin m’a aussi joué un drôle de tour" (2001). Pendant ses études à Saigon, Sơn retourna à Huế en vacances et pratiqua le judo avec son jeune frère. Il fut blessé à la poitrine et son rétablissement prit trois ans. L'accident l'a empêché d'obtenir la seconde partie de son baccalauréat, mais il lui a donné le temps de pratiquer la composition. Il est clair qu'il n'a jamais prévu de faire de la musique son métier. Il a décrit cette période de sa vie après la mort de son père alors que, sans le savoir, il était au seuil de la gloire : "Je n'ai pas abordé la musique avec l'idée d'en faire mon métier. Je me souviens d'avoir écrit mes premières chansons pour exprimer des sentiments intimes… C'était dans les années 56-57, une époque de rêves désordonnés, de pensées juvéniles frivoles. Dans la verdure de cette époque juvénile, comme un fruit au début de la saison, j'aimais la musique mais je n'avais aucunement l’ambition de devenir musicien".

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Peinture Đinh Cường

Mise à jour le 24 janvier 2019

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Le phénomène Trịnh Công Sơn, par John C. Schafer, traduit de l'anglais par Jean-Claude RENOUX

(2ème partie)

The trinh Công Son phenomenon texte en anglais

Les premières chansons d'amour.  

Bien que le phénomène Trịnh Công Sơn ne commence vraiment qu'au milieu des années 60, lorsque ses chansons anti-guerre deviennent populaires, ce sont quelques chansons d'amour qui suscitent l'intérêt des jeunes compositeurs : Ướt Mi (Cils mouillés), Biển Nhớ (La mer se souvient), Diễm Xưa (Diễm autrefois), Tinh Sầu (Amour triste). Le mystère a toujours entouré de nombreuses chansons de Sơn et suscité des questions restées sans réponse concernant leur inspiration, et cela est particulièrement vrai pour les chansons d'amour. Les gens ont voulu connaître l'identité des filles qui ont inspiré les chansons. Des histoires ont circulé, nourrissant progressivement le mythe, et elles ont contribué à susciter l'intérêt pour le chanteur. Ces dernières années, Sơn et ses amis proches ont éclairci certains mystères sur quelques chansons. Sơn, par exemple, a expliqué que Ướt Mi (Cils mouillés) a été écrit en cadeau pour une chanteuse nommé Thanh Thúy, que Sơn avait entendu chanter "Pluies d’automne". Elle pleurait quand elle chantait parce que sa mère était en train de mourir de tuberculose à la maison. Et Diễm Xưa (Diễm autrefois), peut-être la chanson d'amour la plus connue de Sơn, et l'une des plus connues de toutes les chansons d'amour vietnamiennes, a été inspirée par une fille du nom de Diễm que Sơn regardait depuis le balcon de sa maison à Huế, alors qu'elle marchait le long de la rue Nguyễn Trường Tộ jusqu'à ses cours à l'université. Qu'y avait-il dans ces premières chansons d'amour, outre les mystères qui entouraient leur inspiration, qui les rendaient si attirantes ? Les contemporains de Sơn expliquent qu'elles étaient séduisantes parce qu’elles interpellaient les auditeurs, des jeunes des villes du Sud de plus en plus sous influence des chants européens et américains, et qu’elles étaient plus récentes (mới hơn) que les chansons d'autres compositeurs vietnamiens. La plupart de ces chansons plus anciennes étaient ce que les Vietnamiens appellent des chansons «d'avant-guerre» (tiền chiến), un terme trompeur pour plusieurs raisons. C'est trompeur d'abord car il ne se réfère pas seulement à des chansons écrites avant la guerre contre les Français mais aussi à des chansons écrites pendant et peu après. Il est également trompeur, car il est généralement utilisé pour désigner uniquement les chansons d'amour sentimentales composées durant cette période, et non, par exemple, les chansons patriotiques. Probablement le terme «avant-guerre» est devenu populaire parce que beaucoup de chansons composées pendant cette période ressemblaient en thème et en sentiment à ce qu'on appelait poèmes d'avant-guerre (thơ tiền chiến) des années 30 et 40 (Gibbs 1998), poèmes écrits par un groupe de poètes fortement influencés par les écrivains romantiques français du dix-neuvième siècle - Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, et Alfred de Musset, par exemple. Beaucoup de chansons d'avant-guerre étaient des poèmes d'avant-guerre mis en musique. Le fait que les chansons d'avant-guerre étaient encore populaires dans les années 50 quand Trịnh Công Sơn a commencé à composer est important pour notre propos. En fait, "Pluies d’automne", la chanson que chantait Thanh Thúy en 1958 quand elle a inspiré Sơn pour composer sa première chanson d'amour, Ướt Mi (Cils mouillés), était une chanson d'avant-guerre composée par Đặng Thế Phong en 1939. Trịnh Công Sơn n'était certainement pas le premier compositeur de ce que les Vietnamiens appellent la musique moderne (tân nhạc) ou la musique rénovée ou réformée (nhạc cải cách), termes utilisés de manière interchangeable pour décrire une nouvelle musique de style occidental composée par des Vietnamiens à la fin des années 1930 (Gibbs 1998). Les chansons d'avant-guerre sont considérées comme des chansons modernes ou rénovées ; elles forment une sous-catégorie, par leur qualité romantique qui les distingue des autres chansons musicales patriotiques modernes, par exemple. Les Vietnamiens opposent les chansons modernes aux chansons folkloriques, appelées dân ca, une catégorie qui comprend des berceuses (ru con), des rice-planting et des boat-rowing songs (hò), des chants lyriques (hát chèo) et des songstress songs (hát ca trù ou hát ả đào) (Phạm Duy 1990, Phong T. Nguyen 1991). Quand les Français ont introduit la musique occidentale, les compositeurs vietnamiens ont d'abord écrit des mots vietnamiens pour des airs français, mais à la fin des années 1930 ils ont commencé à composer des chansons vietnamiennes modernes, où les termes tân nhạc (musique moderne) et nhạc cải cách (musique rénovée) étaient utilisés. Mais parce que ces premiers compositeurs de musique vietnamienne moderne voulaient composer des chansons vietnamiennes, pas simplement des chansons françaises avec des mots vietnamiens, ils ont travaillé pour faire en sorte que leurs compositions fassent écho aux airs et aux rythmes des chansons folkloriques traditionnelles. Pour cette raison Phạm Duy appelle ces premières chansons modernes dân ca mới (nouvelles chansons folkloriques). Les chansons folkloriques et les chansons appelées musique rénovée étaient basées sur des poèmes. Les chansons folkloriques étaient basées sur des poèmes populaires d'auteur anonyme appelés ca dao. Certaines chansons rénovées étaient également basées sur les ca dao mais beaucoup étaient basées sur des poèmes de poètes connus, y compris certains qui vivaient encore. En raison de leur origine dans les poèmes, de nombreuses chansons rénovées / d'avant-guerre contiennent des traces de formes poétiques, de forme traditionnelle vietnamienne lục bát, par exemple (lignes alternées de six et huit mots) ou les fameux sept mots (thất ngôn), forme de vers T'ang populaires au Vietnam aussi bien qu’en Chine. Bien qu'elles ne soient pas officiellement interdites, les chansons d'avant-guerre étaient rarement entendues dans le Nord. Engagés à mobiliser les masses d'abord pour vaincre les Français puis les Américains et leurs alliés, les dirigeants de la République Démocratique du Vietnam ne voulaient pas que les gens écoutent des chansons sentimentales et romantiques. Les chansons d'avant-guerre étaient cependant souvent entendues dans le Sud : elles étaient les chansons qui formaient la toile de fond contre laquelle les innovations de Sơn se distinguaient. «Entrant dans la musique moderne (tân nhạc) avec un nouvel esprit, dit Đặng Tiến, Trịnh Công Sơn construisit progressivement un nouveau langage musical qui rompit avec l'ancien modèle de musique rénovée (nhạc cải cách) qui avait émergé vingt ans auparavant».
Qu'est-ce que Sơn a fait pour que ses chansons paraissent fraîches et nouvelles ? Văn Ngọc souligne la nouvelle approche des paroles de Sơn, qui, selon lui, ne se limitent pas à raconter une histoire avec un début et une fin. "Elles ont eu une vie complètement indépendantes, libres, elles pouvaient évoquer de belles images, des impressions, et de brèves pensées qui atteignaient parfois le niveau du surréalisme, et entre elles parfois il n'y avait aucune relation logique". Sơn a conçu ses chansons comme un contournement de l'intellect conscient afin d’atteindre directement le cœur. Pour parvenir à cet effet, il a utilisé les mêmes techniques que de nombreux poètes modernes, ce qui explique pourquoi il est souvent appelé poète et non un simple compositeur. Ces techniques comprennent l'incohérence délibérée (au moins au niveau de la logique) ; grammaire inhabituelle qui pousse aux limites de ce qui est acceptable ; une diction fraîche, des images et métaphores ; des collocations de mots surprenants ; la vraie rime et le hors-rime. Toutes ces techniques sont évidentes dans Diễm Xưa (Diễm autrefois). Bien que la situation de base de la chanson soit claire - le chanteur attend sous la pluie la visite de quelqu'un qu'il aime - la chanson n'est pas un récit cohérent. (Qu'est-ce que  "S'il vous plaît laissez la pluie passer sur cette région" a à voir avec "Laissez le vagabond oublier qu'il est un vagabond ? demande Lê Hữu. Cela ressemble à "L'homme parle de poulets, et la femme parle de canards", comme si une phrase d'une autre chanson avait été collée sur celle-ci). L’utilisation ou non de la grammaire habituelle par Sơn est illustrée par le deuxième vers : "Dai tay em mấy thuở mắt xanh xao" (Tes bras longs, tes yeux pâles). En traduisant ce vers, ma femme et moi avons omis l'expression "mấy thuở" (plusieurs fois, de nombreuses périodes) parce que la grammaire de Sơn ne permet pas de savoir avec certitude comment cette phrase se rapporte au reste du vers.  Bien que dans Diễm Xưa comme dans beaucoup de chansons d'avant-guerre il pleuve ; c'est l'automne, et  donc les feuilles tombent, les autres mots et images ne sont pas des clichés. Les références aux vieux temples, aux pierres tombales et aux pierres ayant besoin les uns des autres n'étaient pas conventionnelles dans les chansons d'avant-guerre. Probablement le vers le plus célèbre de cette chanson, "Dans le futur même les pierres auront besoin l'une de l'autre", est devenue célèbre parce qu'elle contenait une image nouvelle et saisissante. Une quatrième technique, l'utilisation par Sơn de collocations de mots inhabituelles, est liée à ce que certains critiques ont identifié comme une caractéristique distinctive des chansons de Sơn, à savoir son utilisation fréquente du «đối nghịch» ou opposition d'idées (Cao Huy Thuần, Trần Hữu Thục), une caractéristique dont j'aurai plus à parler plus tard. Dans Diễm Xưa il y a une collocation inhabituelle dans le deuxième vers de la deuxième strophe, traduite par "Dans l'après-midi, je m'assois." Sơn utilise l'expression «voyages de pluie» (chuyến mưa qua) pour décrire la pluie, une utilisation inhabituelle de chuyến (voyages, vols), un mot qui est habituellement utilisé dans des phrases comme «voyages en avion», «voyages en voiture» "voyages en train", etc. mais pas pour décrire les périodes de pluie (Lê Hữu). Quelques meilleurs exemples se trouvent dans la deuxième strophe d'une autre chanson d'amour précoce, Tinh Sầu(Amour triste) de Sơn : 

L'amour est comme une blessure brûlante sur la chair,

L'amour est loin comme le ciel,

L'amour est proche comme la brume des nuages,

L'amour est profond comme l'ombre d'un arbre,

L'amour crie de joie au soleil,

La tristesse de l'amour enivre. 

La strophe commence par la comparaison frappante de l'amour avec une blessure brûlante, preuve que la guerre commence à occuper l'auteur-compositeur. Viennent ensuite les références à la brume, aux nuages, au ciel et au soleil, qui sont conventionnels mais utilisés par Sơn pour contrer les attentes, comme le dit Đặng Tiến: "L'amour est loin du ciel, mais pourquoi proche comme la brume ? L'amour crie de joie dans le soleil, l'image est juste, mais devrait logiquement être opposée à L'amour vole tristement sous la pluie. Pourquoi avons-nous de l'ivresse ici ? "Đặng Tiến compare Tinh Sầu (Amour triste) à Đoàn Chuẩn-Từ Linh et à "Envoie le vent pour faire voler les nuages", une chanson d'avant-guerre composée en 1952 ou 1953 mais toujours populaire au Vietnam dans les années 60 et 70 (je l'ai entendue dans des cafés de Huế et de Đà Nẵng pendant la guerre). Cela commence comme suit : 

Envoyer le vent pour faire voler les nuages

Envoyer les papillons multicolores aux fleurs

Envoyer au clair de lune le bleu-pale des lettres d’amour

Les envoyer ici avec l’automne du monde...

Selon Đặng Tiến, alors que la strophe de la chanson de Sơn a de nouvelles oppositions, ces vers sont constituées d'images conventionnelles et de juxtapositions : vent-nuage, papillon-fleur, clair de lune-automne.Une technique poétique finale, la rime - à la fois la vraie rime et le hors-rime - est utilisée habilement par Sơn pour lier ses compositions ensemble. D'autres compositeurs ont utilisé la rime mais cela devient un dispositif particulièrement important pour Sơn. Trần Hữu Thục dit que dans certaines chansons célèbres de Trịnh Công Sơn, on "chante la rime, on ne chante pas le sens". Je mettrais Diễm Xưa dans cette catégorie. Bien que le sens fragmenté dérange l'auditeur, la répétition de mots sonores semblables à la fin des vers unifie la chanson et a un effet apaisant. Puisque l'orthographe vietnamienne est assez phonétique, on peut voir combien de rimes sont utilisées dans Diễm Xưa en remarquant les orthographes similaires des mots finaux dans les vers. En expliquant ce qui a motivé Sơn à adopter une nouvelle approche des paroles, Đặng Tiến souligne le climat intellectuel trépidant et cosmopolite dans les villes du sud du Vietnam entre les deux guerres d'Indochine (2001). "Les gens lisaient Francoise Sagan à Saigon en même temps qu'à Paris, dit Đặng Tiến. Dans les villes, en particulier dans les cafés, les gens discutaient de Malraux, de Camus, et aussi de Faulkner, de Gorki, de Husserl, d'Heiddegger". À Huế, Sơn a participé à un groupe d'amis très instruits, parmi lesquels les artistes Đinh Cường et Bửu Chỉ, le philosophe et écrivain Hoàng Phủ Ngọc Tường, le poète Ngô Kha (également diplômé en droit), le professeur français et traducteur Bửu Ý, chef du département de français à la faculté de pédagogie de l'université de Huế (Đinh Cường). Sơn était clairement prédisposé au modernisme par sa propre étude de la philosophie et par des discussions avec ses amis proches, et quand, par exemple, il utilisait des mots qui frustraient les attentes, dédaignant les significations faciles, optant pour une cohérence émotionnelle et non logique, il était sans doute ému par certaines des mêmes forces qui ont affecté Apollinaire en France, et TS Eliot, James Joyce, Gertrude Stein et Ezra Pound en Angleterre et en Amérique. Une autre membre du cercle d'amis de Sơn, Thái Kim Lan, qui étudiait la philosophie à l'Université de Huế au début des années 60, souligne l'impact de la philosophie occidentale, en particulier de l'existentialisme, sur la jeunesse de Huế à cette époque. Des concepts tels que «l'angoisse existentielle», «l'être et le néant», «l'insignifiance de la vie» et le mythe de Sisyphe étaient, dit-elle, vivement débattus. Bien que Sơn ait étudié la philosophie dans un lycée français, d'après Thái Kim Lan, il se contentait généralement d'écouter pendant ces discussions, mais plus tard, à la surprise de ses amis, il composait une chanson et «chantait la philosophie». Ses chansons, explique Thái Kim Lan, étaient des versions plus simples des idées dont ils discutaient, et elles aidaient ceux de son entourage à couper les nœuds intellectuels qu'ils avaient eux-mêmes noués. Thái Kim Lan suggère que lorsque dans une chanson intitulée Ngẫu nhiên (L'inattendu) Sơn a chanté "il n'y a pas de chose comme la première mort, il n'y a rien de tel que la dernière mort", il travaillait sur le problème philosophique du commencement et de la fin." Dans Lời của dòng sông (Paroles de rivière), il travaillait sur les problèmes de l'être et du «néant. Selon Thái Kim Lan, c'est l'incorporation de ces notions philosophiques plus récentes dans ses chansons qui distinguait sa musique des compositeurs précédents et la rendait attrayante pour les jeunes.
Récemment redécouvert par Sơn, trường ca (Le chant du crabe des sables) est un bon exemple de la façon dont la formation de Sơn en philosophie française a influencé sa composition. Dans cette longue chanson (trường ca), clairement inspirée par Le mythe de Sisyphe de Camus, Sơn utilise le symbole du Vietnam au travail sans fin et futile, le crabe des sables, pour présenter une vision de la vie aussi sombre que celle de Camus. suggérer la possibilité du salut par l'amour. Interprété en 1962 par les camarades de Sơn à l'école normale Qui Nhơn, il fut bien reçu à l'époque mais jamais publié ou enregistré jusqu'à ce que l'historien de Huế Nguyễn Đắc Xuân interroge des étudiants qui s'en souvenaient (Nguyễn Đắc Xuân 2003, voir aussi Nguyễn Thanh Ty 2004). Les paroles philosophiques de Sơn dans trường ca (la chanson du crabe des sables) et d'autres œuvres ont contribué à rendre ses chansons nouvelles mais il a pris soin de s'assurer que les idées qu'ils véhiculaient n'étaient pas trop étranges ou étrangères. "J'ai toujours aimé la philosophie, écrit Sơn, et j'ai donc voulu mettre de la philosophie dans mes chansons". Mais ensuite il précise que ce qu'il visait était "une sorte de philosophie douce que tout le monde peut comprendre, comme dans un poème folklorique ou dans une berceuse qu'une mère chante à son enfant". Mais ce ne sont pas seulement les paroles des chansons de Sơn qui les ont rendues fraîches et attrayantes : ses chansons sont plus modernes que celles composées par des compositeurs d'avant-guerre comme Đoàn Chuẩn, et les premières œuvres de Văn Cao et Phạm Duy, tous contemporains de Sơn mais plus vieux. Qu'est-ce qui a fait que les chansons de Sơn sont modernes ? Sơn a réalisé un effet plus moderne en ne s'attachant pas, ou en s'attachant beaucoup plus faiblement, à la prosodie de la poésie déclamée. Cet évitement n'a pas été facile car beaucoup de chants d'avant-guerre portent, comme je l'ai souligné plus haut, les traces de conteurs poétiques familiers. Đặng Tiến, par exemple, soutient que les vers de Đoàn Chuẩn-Từ Linh et de «Envoie les nuages» font écho à la célèbre forme de vers de sept mots (thất ngôn) populaire au Vietnam et en Chine : Lá vàng từng cánh rơi từng cánh (sept mots) / Un par un chaque feuille d'or / Rơi xuống âm thầm trên đất xưa (sept mots) / Tombe silencieusement sur un ancien terrain. En expliquant comment les chansons de Sơn différaient de ses prédécesseurs, Văn Ngọc affirme que "quand on chante des chansons comme "La Tristesse de l'Automne Passant "(1940) de Văn Cao ou "Chanson d'une Femme de Guerrier" (1945) de Phạm Duy, on ne peut s'empêcher de déclamer chaque ligne, chaque mot, comme si on chantait unsongstress songs (ca trù). Comme ils sonnent dans les oreilles, c'est comme si on pouvait entendre le luth de la lune et le luth du chanteur, ou le tambour et castagnettes de bambou ! " (2001). En revanche, les chansons de Sơn évoquent rarement ces formes de vers connues. L'éducation de Sơn dans un lycée français est une des raisons pour lesquelles, contrairement à ses amis qui fréquentent des écoles vietnamiennes, il n'a pas étudié et mémorisé des poèmes écrits en vers traditionnels vietnamiens et sino-vietnamiens traditionnels (Đặng Tiến ; Nguyễn Thanh Ty).

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Mise à jour le 26 janvier 2019

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(3ème partie)

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Thèmes bouddhistes 

En comparaison avec les œuvres de ces vieux compositeurs, les chansons de Sơn étaient neuves et fraîches, mais elles n'étaient pas si inhabituelles qu'elles auraient semblé étrangères. L'ambiance de la musique de Sơn restait traditionnelle - triste, rêveuse et romantique - et ses chansons étaient donc bien adaptées aux attentes vietnamiennes façonnées par des berceuses et des chants d'avant-guerre (Văn Ngọc). Cette humeur triste et les messages de beaucoup de chansons de Sơn reflètent probablement l'influence de son fond bouddhiste. Sơn admet l'influence de sa foi et de sa ville natale de Huế, une ville très bouddhiste entourée de dizaines de pagodes: "Huế et le bouddhisme, écrit-il, influencèrent profondément mes émotions juvéniles". Bien que son amie Thái Kim Lan dise que Sơn traitait de problèmes métaphysiques occidentaux dans ses chansons, sa philosophie, comme elle finit par l'admettre, pouvait probablement aussi être considérée comme bouddhiste. "Maintenant que je réfléchis je réalise que... ces nouvelles idées n'étaient pas nouvelles mais ont leur fondement dans le bouddhisme". Quand un interviewer suggéra qu'il y avait un "fort courant d'existentialisme" dans ses chansons, Sơn répondit : "le maître suprême de l'existentialisme était le Bouddha parce qu'il nous a enseigné que nous devons être conscients de chaque moment de notre vie". Sơn s'inspirait clairement à la fois de la philosophie occidentale et de la pensée bouddhiste. Comme il l'a dit, il a visé une philosophie simple, pas une philosophie "systématisée". Bien que non systématisées, les idées bouddhistes sont exprimées dans de nombreuses chansons, en particulier la notion de vô thường, ou impermanence, y compris l'idée que la mort est un événement dans une chaîne de causes et d'effets menant à la renaissance. "La vie est souffrance". L'impermanence est un thème de beaucoup de chansons : dans le monde de Trịnh Công Sơn rien n'est éternel - ni la jeunesse, ni les relations amoureuses, ni la vie. Nous voyons ce thème dans Đoá hoa vô thường (Fleurs d'impermanence), un amour inhabituellement long, puis la fin inévitable. Il apparaît également dans la chanson Ở trọ "Le pensionnaire" dans laquelle tous les êtres vivants, y compris l'auteur-compositeur, sont décrits comme résidant seulement temporairement en ce monde, comme un pensionnaire dans une pension : 

Les oiseaux logent sur la branche de bambou / Le poisson loge dans une crevasse d'eau de source / Je suis moi-même pensionnaire dans ce monde / Au bout de ma vie je retournerai au bord du ciel.  

Il y a de la tristesse dans l'impermanence, bien sûr, mais aussi de la tranquillité d'esprit si l'on se rend compte que la fin d'une relation amoureuse et de la vie elle-même est aussi un commencement ; un départ est toujours aussi une arrivée. Dans les chansons de Sơn, la marche conduit à revenir et les images d'un cercle apparaissent souvent. Biển Nhớ (La mer se souvient), par exemple, commence  ainsi : 

"Demain, tu t'en vas

La mer se souvient de ton nom et te rappelle."  

Une chanson plus tardive, Một cõi đi về (Un lieu de départ et de retour), est, comme le suggère le titre, imprégnée de cette idée de l'inséparabilité de l'arrivée et du départ. Bien que considérée comme une chanson sur la mort - elle a été chantée à tous les concerts commémoratifs de Sơn et jouée par un saxophoniste alors que son cercueil était emporté dans sa tombe - la tristesse du départ et de la mort est atténuée par le retour et la renaissance (Cao Huy Thuần).

Certains Vietnamiens, et certains occidentaux qui écoutent ses chansons et lisent les traductions de ses paroles, trouvent que les chansons de Sơn sont "pleurnichardes", voire morbides. C'est une réaction compréhensible : la plupart de ses chansons sont tristes ; beaucoup contiennent des références à la mort. Sơn a admis être obsédé par la mort depuis son plus jeune âge, peut-être à cause de la mort prématurée de son père. Certes, la guerre a également accru la conscience de la mort de chaque Vietnamien. "J'aime quelqu'un qui vient d'être tué la nuit dernière", chante Trịnh Công Sơn dans Tình ca của người mất trí (Chanson d'amour d'une démente): "Tué par hasard, tué sans rendez-vous / tué sans haine, mort comme un rêve." Sơn ne se préoccupe pas seulement de la mort des autres : sa propre mort n'est jamais loin de son esprit. Il se réfère directement à certaines chansons, par exemple, dans Gần như niềm tuyệt vọng (Proche du désespoir) : "Une fois, alors que je rêvais, je me vis mourir, / Bien que les larmes soient vraies, je n'étais pas si triste, / Soudain, je sursautais et me levais"; et dans Ngẫu nhiên (L'Inattendu): "Très fatigué je me suis couché sur la terre éternelle." Dans d'autres chansons, il se réfère un peu plus obliquement à son propre départ de ce monde - par exemple, dans Cát bụi (Sable et poussière), dans Có một ngày như thế (Il y aura un jour comme ça), dans Như một lời chia tay (Comme des paroles d'adieu). Dans les chansons de Sơn, la mort et la vie s'interpénètrent, chacune donnant un sens à l'autre. Les paroles de plusieurs de ses chansons suggèrent qu'il a vécu sa vie avec la mort à l'esprit. En expérimentant la mort comme «une conception anticipatrice» qui affecte l'existence terrestre (Kierkegaard), Sơn suivait les recommandations de certains existentialistes. À la fin des années 50 et au début des années 60, les jeunes intellectuels des villes du Sud étaient fascinés par l'existentialisme européen et ses amis proches soulignèrent son intérêt intense. Ce n'est donc pas une coïncidence si la mort semble avoir été pour Sơn, Heidegger et Jaspers, une «situation limite» qui donne un sens à la vie. «J'aime la vie avec le cœur de quelqu'un qui désespère», écrit Sơn dans l'introduction à un recueil de chansons. Ce désespoir ou sentiment de désolation (tuyệt vọng) qui imprègne beaucoup de chansons de Sơn devrait être vu, je crois, comme semblable à la "crainte" existentielle - une anxiété face au non-être ou au néant. Paradoxalement, la crainte conduit à ce que Heidegger appelait «l'authentique», comme l'explique René Muller : - "Dans l'ontologie de Heidegger, le néant (das Nichts), l'intuition de ce que signifie ne pas exister, est la base de l'existant authentique. Pour Heidegger, c'est seulement quand je reconnais et accepte que je perds tout ce que je sais de mon être terrestre - et même plus précisément, que je le perds en ce moment même - que je peux comprendre ce qu'est ma vie. C'est seulement alors, quand je serai libre de faire face à ma mort, que je serai libre de vivre pleinement ma vie. Quand je pourrai abandonner le monde, je recevrai le monde. Quand je ressens le vide (...) le sol de l'être apparaît sous mes pieds". Bien que Heidegger ne soit pas bouddhiste, comme Muller le fait remarquer, il s'agit d'un «paradoxe digne du zen: Tathata (le sens), la vraie signification du monde, ou plus simplement la vérité sur tout ce que nous rencontrons vient seulement après l'achèvement, sunyata (le vide)". L'appréciation du caractère transitoire de la vie qu'éveille la peur chez les existentialistes ressemble à l'idée bouddhiste de vô thường, ou impermanence. Il y a beaucoup de similitudes entre le bouddhisme et l'existentialisme, comme les chercheurs l'ont souligné. Dans ses chansons, Sơn a mélangé des idées bouddhistes et existentialistes pour produire un ensemble artistique que ses auditeurs ont trouvé nouveau et un peu étrange, mais pas trop. En intégrant des thèmes bouddhistes dans ses chansons, Sơn a aidé ses auditeurs, dont la plupart étaient des bouddhistes, à accepter la mort et la souffrance. Ils ont trouvé - et trouvent toujours - que ses chansons n'étaient pas morbides mais consolatrices.

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(4ème partie)

The trinh Công Son phenomenon texte en anglais

Trịnh Công Sơn et la guerre 

Les chansons du premier recueil publié par Sơn, "Chansons de Trịnh Công Sơn", sorti en 1965, étaient des chansons d'amour, mais nous voyons la guerre envahir certains d'entre elles. Tình sầu (Amour triste), la dernière chanson de cette collection, s'ouvre sur la phrase "L'amour est comme une grenade, un cœur aveugle". Dans le recueil suivant, "Les chants des Jaunes" (1966/67), la guerre devient non seulement une source de métaphores pour parler de l'amour mais le sujet majeur. Ce sont ces chansons plus que toutes autres qui ont créé le phénomène Trịnh Công Sơn, des chansons comme Đại bác ru đêm (Le chant des canons bercent la nuit), Người con gái Việt Nam da vàng (Fillette vietnamienne à la peau dorée), Ngụ ngôn của mùa đông (fable d'hiver) et Gia tài của mẹ (L'héritage de la mère). Ces chansons sont anti-guerre, en ce sens qu'elles expriment la tristesse de la mort et de la destruction causée par la guerre, mais elles sont aussi des chansons d'amour qui demandent aux auditeurs de chérir l'amour entre amants, entre mère et enfants et entre tous les peuples jaunes. Dans ces chansons, pour utiliser l'expression qui est devenue un cliché en Amérique, Sơn exhorte les gens à «faire l'amour, pas la guerre».

Mais ce n'était pas seulement les chansons, c'était aussi les concerts publiques qui ont déclenché le phénomène Trịnh Công Sơn. Un événement décisif a été un concert à la Faculté des Lettres de l'Université de Saigon en 1965. Organisé par certains amis de Sơn, et assisté par des artistes, des intellectuels, des lycéens et des étudiants, il a eu lieu dans un espace ouvert derrière l'Université. C'était la première représentation de Sơn devant un large public et il a dit qu'il considérait cela comme une "expérience pour voir s'il pouvait exister dans le cœur des gens". Il a obtenu sa réponse sous la forme d'acclamations enthousiastes, qu'il a décrite plus tard de cette façon :

- "Portant avec moi une vingtaine de chansons sur la terre natale (quê hương), le rêve de paix et des chansons qu'on appelle maintenant "anti-guerre", j'ai fait de mon mieux pour jouer le rôle de quelqu'un qui voulait transmettre ses sentiments intimes à son auditoire. Ce concert a eu un bel effet sur les artistes et le public. Une chanson a été rappelée huit fois, et à la fin, le public a spontanément commencé à chanter avec le chanteur. Après le concert, j'ai été "récompensé" en ayant le privilège de rester assis pendant une heure pour signer les feuilles de chanson qui ont été distribuées aux auditeurs."

Sơn a pris de courts congés non autorisés sur son travail d'enseignant à Bảo Lộc pour se produire à ce concert et à d'autres concerts à Saigon, forçant un enseignant vieillissant à assurer ses cours et à éprouver la tolérance de son directeur (Nguyễn Thanh Ty). À l'été 1967, la carrière d'enseignant de Sơn prit fin lorsque lui et certains de ses amis, également enseignants à Bảo Lộc, reçurent un avis d'incorporation. Sơn ne s'est jamais présenté pour faire son service et n'a jamais servi dans l'armée. Il s'installa à Saigon et commença à vivre une vie plutôt bohème. Pendant les deux ans qui ont suivi l'avis d'incorporation, Sơn a pu mener une vie normale et éviter le service militaire en jeûnant pendant un mois chaque année et en buvant un purgatif puissant appelé diamox, qui lui a fait perdre suffisamment de poids pour échouer à l'examen médical. Mais quand approcha la troisième année, il a craint que sa santé ne soit pas assez forte pour se rétablir et se purifier à nouveau, et il est donc devenu resquilleur. Pendant plusieurs années, il a vécu comme un sans-abri dans des logements préfabriqués abandonnés et délabrés derrière la Faculté des Lettres. Bien que manquant de commodités, ce site avait l'avantage de ne pas être contrôlé par la police. Il dormait sur un lit de camp dans le logement préfabriqué ou sur le sol de ciment d'un lieu de rencontre de jeunes artistes qui avaient surgi à proximité. Quant à l'hygiène personnelle, il se lavait le visage et se brossait les dents dans l'un des cafés voisins.
Quand ses chansons devinrent de plus en plus populaires et après l'offensive du Têt de 1968, de plus en plus anti-guerre, le gouvernement de Nguyễn Văn Thiệu publia un décret en interdisant leur circulation. Les chansons de Trịnh Công Sơn attiraient de plus en plus l'attention des journalistes vietnamiens et étrangers. "Soudain, c'était inévitable, écrit Sơn, je suis devenu célèbre ... J'ai fui de Saigon pour Huế et quelques jours plus tard, je vis des gens de différentes couleurs de peau, de différents pays, frapper à ma porte. [...] Je devais vivre des moments d'insouciance dans les journaux et les magazines et devant les caméras jusqu'à dix jours avant que la ville (Saigon) soit complètement libérée". Si les journalistes étrangers pouvaient trouver Sơn, pourquoi pas la police? Cela reste une question trouble et controversée. Certains disent qu'il était protégé par un officier de l'armée de l'air nommé Lưu Kim Cương, un ami proche de Sơn, qui aurait pu lui délivrer de faux papiers d'enrôlement (Nguyễn Thanh Ty). D'autres disent que Lưu Kim Cương n'était pas un personnage assez puissant pour aider Sơn et que son principal protecteur était Nguyễn Cao Kỳ, Premier ministre de 1965 à 1967 et vice-président jusqu'en 1971. Đặng Tiến, citant plusieurs sources, dit que Nguyễn Cao Kỳ se lia d'amitié Trịnh Công Sơn parce qu'il aimait l'artiste et aussi parce qu'il était désireux d'obtenir le soutien d'intellectuels progressistes et de rétablir les relations avec le mouvement bouddhiste de Huế, qu'il avait aidé à écraser en 1966. On ne peut pas comprendre le phénomène Trịnh Công Sơn sans comprendre le contexte social dans lequel il s'est produit : celui des villes du Sud. Lorsque Sơn est monté sur scène à l'Université de Saigon en 1965, il opérait dans une "rhetorical situation"   particulière. Des jeunes gens étaient en train d'être incorporés et tués, des batteries d'artillerie explosaient dans la nuit, des roquettes de fabrication russe atterrissaient dans les rues de la ville et les troupes américaines étaient partout. Cette "rhetorical situation" créa une situation explosive, et les chansons de Sơn en fournirent l'étincelle. Văn Ngọc souligne ce lien entre les chansons de Sơn et l'exigence créée par la guerre : "Le phénomène Trịnh Công Sơn, ou plus exactement les chansons de Trịnh Công Sơn, ne peuvent s'expliquer qu'en termes de causes historiques et sociales : sans la réalité de la guerre et le ressentiment qu'elle entretenait, sans l'atmosphère de confusion qui enveloppait la jeunesse des villes, sans le partage des sentiments et des émotions entre le chanteur et le public, il n'y aurait jamais eu ces chansons".
Bien sûr, il faut savoir saisir le moment de cette "rethorical situation", et Sơn, déjà en mouvement dans ses chansons d'amour loin des clichés romantiques d'avant-guerre, était suffisamment sensible et talentueux pour savoir ce que cette "rhetorical situation" exigeait : un nouveau genre de chanson d'amour, une chanson pour la terre et le peuple souffrants du Vietnam. Une chanson comme Đại bác ru đêm (Le son du canon berce la nuit), contient ce refrain :  

Des milliers de bombes pleuvent sur le village,

Des milliers de bombes pleuvent sur le terrain,

Et les maisons vietnamiennes brûlent dans le hameau;

Des milliers de camions avec des Claymores et des grenades,

Des milliers de camions entrent dans les villes,

Transportent les restes des mères, des sœurs, des frères.

Comme le révèlent les lignes ci-dessus, les chansons anti-guerre de Sơn différaient de ses chansons antérieures non seulement en termes de sujet mais aussi en technique. Bien qu'il ait attiré l'attention des gens avec des chansons d'amour illogiques, métaphysiques, parfois surréalistes, les paroles des chansons anti-guerre de Sơn sont logiques et très réalistes. Il mentionne des batailles réelles (Bataille de Pleime, Đồng Xoài) et des armes (Claymores, grenades). Comparé à ses chansons d'amour, qui ne racontent pas une histoire cohérente, les chansons anti-guerre de Sơn sont beaucoup plus narratives et certaines - Người con gái Việt Nam da vàng (Fillette vietnamienne à la peau dorée), par exemple - racontent une histoire avec un début et une fin clairs. Trần Hữu Thục suggère que lorsqu'on regarde l'œuvre totale de Sơn, ses chansons anti-guerre se distinguent comme étant atypiques, leur réalisme et leur logique claire les distinguant de ses chansons d'amour et de ses chansons sur la condition humaine. Ils sonnent, dit-il, comme des "rapports sur la guerre". Pourquoi Sơn a-t-il changé son approche pour écrire ces paroles ? Trần Hữu Thục dit que c'est parce qu'il voulait envoyer un "message clair" sur la guerre et la nécessité de la paix.
Si son message a été communiqué avec succès, et la popularité presque immédiate de ses chansons anti-guerre le suggère, c'est sans doute parce que dans ces chansons Sơn a donné la parole aux pensées cachées de beaucoup, devenant, dans le mouvement, le porte-parole d'une génération. Dans les nombreux hommages à Sơn écrits après sa mort, les auteurs le remercient d'avoir dit ce qu'ils ne pouvaient pas exprimer eux-mêmes. "Il est parti, dit Bùi Bảo Trúc dans un hommage typique, mais nous nous souviendrons toujours de lui, toujours endettés, reconnaissants envers lui de nous avoir dit ce qui est le plus difficile à dire". "Sa voix, dit Bửu Chỉ, était comme un fil invisible qui a rapidement unifié les humeurs et les destins intimes d'individus vivant dans les villes du Sud". Dans la représentation publique de ses chansons, Sơn a été grandement aidé par une chanteuse de talent nommé Khánh Ly, quelqu'un de si important pour le succès de Sơn qu'elle sera décrite dans une section séparée. Sơn rencontra Khánh Ly en 1964 lorsqu'il visita la ville du centre Vietnam de Đà Lạt. Dix-neuf ans à l'époque, elle chantait dans un Night Club de Đà Lạt. Bien que Khánh Ly ne soit pas encore bien connue, Sơn sentit immédiatement que "sa voix collait avec les chansons qu'il écrivait". Ils ont entamé un partenariat et bientôt Khánh Ly ne chantait plus que ses chansons et Sơn a commencé à écrire des chansons avec sa voix et son talent en tête. En 1967, Khánh Ly et Sơn ont commencé à apparaître ensemble dans les universités de Saigon et de Huế et dans d'autres villes, ainsi qu'à un endroit appelé «Quán Văn» ou «Club de la littérature», à Saigon. Se référant à leur «renommée phénoménale», Khánh Ly dit que «tout a commencé au Club de la littérature», un lieu qu'elle décrit de la façon suivante :

- "Le club de la littérature, dont le nom était facile à retenir et si sympathique, est né dans un terrain vague au cœur de Saigon... Le toit était fait de feuilles et de vieux morceaux de contreplaqué assemblés ; la cuisine était plus petite que celle d'ici (un appartement à Montréal) et servait uniquement à faire du café. Les gens devaient trouver un endroit pour s'asseoir sur le sol en ciment au milieu des briques cassées et des mauvaises herbes. Mais quand j'étais jeune cet endroit pour moi était le plus beau des lieux de rassemblement".

Sơn était à Huế pendant l'offensive du Têt et a vu les cadavres éparpillés dans les rues et les rivières, sur les marches des maisons vides et dans le célèbre "champ de mûriers" où de nombreux corps ont été retrouvés, apparemment tués par le Front de Libération Nationale et les comités d'assassinat Nord Vietnamiens. Deux de ses chansons, Hát trên những xác người (Chanter sur les cadavres) et Bài ca dành cho những xác người (Une chanson pour les cadavres), écrites à ce moment-là sont les plus obsédantes de toutes ses chansons anti-guerre, et les plus graphiques. Le compositeur qui avait commencé à écrire des chansons rêveuses de cils humides et des romances éphémères, Sơn, écrivait maintenant des cadavres et des gens rendus fous par la guerre. Dans ces chansons, Nhật Lệ dit, "c'était comme s'il jouait avec le diable et avec la mort, mais la vérité était qu'il était abasourdi par la douleur de son pays". La première chanson a un rythme gai et enjoué, mais quand vous vous concentrez sur les mots, vous réalisez que c'est sur les gens rendus fous par la guerre, comme cette mère qui martèle le cadavre de son enfant :

Le soir montant sur la colline,

Chantant sur les cadavres

- J'ai vu, j'ai vu par le jardin...

Une mère agrippant son enfant mort.

Une mère frappant le cadavre de son enfant,

Une mère encourageant la paix

Certaines personnes applaudissent pour l'harmonie, D'autres encourageaient la catastrophe. 

Je suis venu à Huế après l'offensive du Têt et j'ai vécu avec une famille vietnamienne dans le quartier de la Citadelle. De l'autre côté de la rue, il y avait un petit magasin qui vendait des cassettes et les propriétaires passaient ces chansons tristes encore et encore, probablement pour attirer les acheteurs. En conséquence, elles sont gravés dans ma mémoire, en particulier ces lignes de Bài ca dành cho những xác người (Une chanson pour les cadavres) : 

Quel cadavre est mon amour

Allongé dans cette tranchée,

Dans les champs en feu,

Parmi ces planches de pommes de terre?

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Peinture de Đinh Cường

mise à jour, le 5 février 2019

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Trịnh Công Sơn et Khánh Ly 

Après 1975, de nombreuses jeunes chanteuses ont interprêté les chansons de Sơn, dont sa soeur Trịnh Vĩnh Trinh, mais pour les Vietnamiens de la génération de Sơn, Trịnh Công Sơn sera toujours lié à Khánh Ly, la chanteuse du Club de la Littérature de Saigon, aux concerts de l'université, puis aux cassettes qui présentaient leurs chansons à leurs fans admiratifs. Trịnh Công Sơn avait une belle voix et lors des concerts il chantait lui-même la moitié des chansons, puis chantait plusieurs duos avec elle, et Khánh Ly chantait le reste. Mais la voix de Sơn n'était ni aussi forte ni aussi belle que celle de Khánh Ly. Văn Ngọc décrit la voix de Khánh Ly quand elle était une jeune chanteuse qui commençait juste à chanter les chansons de Sơn : sa voix pouvait descendre très bas, très profond, mais pouvait aussi s'élever très haut, une voix forte, riche en qualité musicale. Khánh Ly a toujours chanté avec le bon ton, le bon rythme et une remarquable faculté pour moduler sa voix... C'était une voix qui avait encore la fraîcheur et la spontanéité de ses vingt ans, mais qui semblait également transmettre de la tristesse. Une voix qui pouvait être enjôleuse dans les chansons romantiques, mais aussi traduire la colère et la révolte dans les chansons anti-guerre. Comme Sơn, Khánh Ly a vécu une vie peu orthodoxe. Son père, comme celui de Sơn, a été impliqué dans la résistance et est mort après un séjour de quatre ans en prison quand elle était très jeune. Contrairement à Sơn, elle ne semble pas avoir été proche de sa mère. Elle s'est décrite comme orpheline, négligée et abandonnée par sa famille. Elle part donc seule, chantant pour gagner sa vie, avec un peu d'aide de ses amis.

- J'étais en recherche, a-t-elle dit de cette période de sa vie, vivant une vie vagabonde soutenue par de gentils amis : un jour un ami me donnerait un peu de riz, le lendemain un autre me donnerait une demi-bouteille de sauce de poisson. Pauvre, mais heureuse. Que ma famille ne me traitât pas bien, m'ait reniée, ne me rendait pas triste. 

Quand elle eut dix-huit ans, Khánh Ly se maria et reçut le baptême catholique. Apparemment, son mari, directeur d'une station de radio à Đàlạt, était compréhensif ; elle a au moins pu voyager et se produire avec Sơn à Saigon et Huế (Nguyễn Thanh Ty). Dans une interview récente, Khánh Ly dit de son premier mariage que c'était une erreur et que, comme son mari actuel, elle a eu plusieurs conjoints et de nombreux amants. Sơn et Khánh Ly n'avaient pas de père pour les conduire jusqu'à l'âge adulte. Leur succès phénoménal peut être en partie le résultat de la liberté dont ils bénéficièrent : leurs pères auraient pu insister pour qu'ils mènent des vies plus conventionnelles. La liberté de Sơn et Khánh Ly faisait partie de leur attrait, une autre cause du phénomène Trịnh Công Sơn. Ils ont modélisé un nouveau type de couple pour les jeunes désireux de rompre avec les règles confucéennes rigides régissant les relations entre les sexes.

- Ils ont voyagé ensemble, observe Đặng Tiến, et ont créé l'image d'un "couple", un garçon et une fille avec une amitié naturelle et innocente qui rappelait aux jeunes intellectuels le roman assez récent de Nhất Linh, Đôi Bạn.

Comme le couple de ce roman, ils avaient leur pays natal (quê hương), l'amour, le destin, leur devoir envers leur pays, et pendant ce temps "L'automne passe, l'hiver est lointain, l'été apporte des nuages, et l'amour est un oiseau volant dans le ciel". Khánh Ly, qui parle et écrit dans un style assez mélodramatique, a relaté de manière émouvante cette relation avec Sơn. Dans un article de 1989, en en parlant une année plus tard, Sơn l'a louée mais a dit que les "lignes sincères de Khánh Ly à mon propos sont pour quelqu'un d'autre, quelqu'un de mort. Khánh Ly et moi étions juste des amis". Lorsque Khánh Ly a choisi de venir aux États-Unis en 1975 alors que Sơn décidait de rester au Vietnam, leur situation a cristalisé pour de nombreux Vietnamiens la douleur de la séparation, la tristesse de l'exil. Vers 1977-78, quand le nombre de Vietnamiens fuyant par bateau a atteint un niveau record, Sơn a écrit une chanson intitulée "Te souviens-tu ou as-tu oublié ?" qui commence ainsi :

"Te souviens-tu ou as-tu oublié,

Saigon, quand la pluie s'arrête soudainement et qu'il fait de nouveau soleil,

Les vieilles rues connaissent les noms des passants,

Les réverbères à chaque nuit blanche,

Les matins sous le dôme vert des feuilles de tamarin ? Te souviens-tu ou as-tu oublié

Les voisins que tu as souvent visités, peu importe la saison,

La rue qui se couche et écoute la pluie ou le soleil ?

Tu es partie mais cet endroit est le même,

Au-dessus des petites rues, les feuilles sont encore vertes."

Sơn et Khánh Ly ont peut-être été de très proches amis, pas des amants, mais de nombreux Vietnamiens ont cru qu'il a écrit cette chanson pour elle. (Et les responsables communistes, paranos, aussi, NDT)

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L'enregistreur de cassettes 

Selon la définition de Gibbs, en Occident, "la musique populaire est une musique urbaine, généralement basée sur le marché, qui est distribuée par les médias" (Gibbs). Trịnh Công Sơn était un chanteur «populaire» dans le sens où sa musique était moderne et urbaine, mais elle n'était pas, du moins au milieu des années 60, vraiment basée sur le marché, ni distribuée par les médias. Lorsque le phénomène Trịnh Công Sơn a commencé, ses chansons ont été distribuées sur des feuilles volantes que Sơn et Khánh Ly  distribuaient lors de concerts. D'autres étudiants les copiaient dans leurs cahiers. Plus tard, des albums enregistrés professionnellement sont sortis, contenant chacun les mots et la musique d'une douzaine de chansons environ. Lorsque la guerre s'intensifia en 1964-1965, les troupes américaines affluèrent et, avec elles, des biens de consommation, une partie du plan américain visant à stimuler l'économie du Sud-Vietnam. Les motos Honda japonaises et les magnétophones Akai et Sony devinrent bientôt facilement disponibles. Les premiers magnétophones utilisés au Vietnam étaient de grands "reel-to-reel" (à double bobines), que les Vietnamiens appelaient Akai d'après le nom de la marque. Ceux-ci étaient lourds et coûteux, mais ils ont rapidement été remplacées par des magnétophones à cassettes beaucoup plus pratiques et beaucoup moins chers. Cette évolution a conduit à une situation quelque peu paradoxale : la même escalade américaine de la guerre qui a incité Trịnh Công Sơn à écrire des chansons anti-guerre lui a également fourni un moyen de les diffuser et de faire de lui un chanteur "populaire" au sens américain du terme. Les disques phonographiques étaient disponibles depuis l'époque coloniale française mais n'ont jamais été largement distribués au Vietnam, probablement parce qu'ils nécessitaient une technologie sophistiquée et parce que les disques et les phonographes étaient dispendieux - au-delà des moyens des consommateurs vietnamiens les plus riches. Les magnétophones, en particulier du type à cassette, pouvaient, eux, être achetés par la classe moyenne. Les cassettes, qui sont facilement dupliquées, devinrent un moyen important de distribuer ses chansons, surtout après que le gouvernement les eurent interdites. En principe, pour faire circuler des chansons au Sud-Vietnam, il fallait obtenir une autorisation écrite du Bureau de coordination des œuvres d'art (Sở Phối Hợp Nghệ Thuật), une division du ministère de l'Information (Bộ Thông Tin). Après l'interdiction officielle par ce ministère de ses chansons et des cassettes par une directive du 8 février 1969 (Nguyễn Đắc Xuân 2003), Sơn enregistra ses chansons et reproduit ses enregistrements illégalement. J'ai onze livres de chansons Trịnh Công Sơn et une demi-douzaine de cassettes que j'ai achetées au Vietnam entre 1969 et 1973 et seuls les "Outpourings of the Heart" (Effusions du coeur, Tự tình khúc), un recueil imprimé de berceuses politiquement sûres et de chansons d'amour publiée en 1972, ont un "numéro de permis de la censure" (số giấy phép kiểm duyệt). Publier illégalement n'était pas facile, comme l'a expliqué Sơn. La police se rendait chez son imprimeur pour confisquer livres et cassettes, ce qui l'obligea à trouver quatre imprimeurs / distributeurs différents : si la police confisquait ses recueils chez un imprimeur, il les produisait ailleurs. L'interdiction du gouvernement rendait difficile pour Son la vente de sa musique et  assurait aux autorités qu'elles ne l'entendraient jamais à la radio, mais elles ne pouvait pas empêcher la circulation des cassettes.
L'association étroite des chansons anti-guerre de Trịnh Công Sơn avec le magnétophone à cassettes est étayée par les commentaires de Đỗ Ngọc Yến dans un article de 1987 intitulé «Chants du cœur de Phạm Duy et mouvement du chant populaire». J'ai dit plus haut que "Les dix chansons du coeur" de Phạm Duy (1965) ressemblaient aux chansons de Sơn - ils possédaient des thèmes bouddhistes, encourageaient la réconciliation, etc. - mais elles n'étaient pas aussi populaires auprès des jeunes parce que l'histoire de Phạm Duy et son style personnel lui ont conféré une personnalité ou un ethos très différents. C'est certainement une des raisons pour laquelle beaucoup adoptèrent les chansons de Sơn avec plus d'enthousiasme. Đỗ Ngọc Yến, un politique conservateur qui n'aimait pas les chansons anti-guerre de Trịnh Công Sơn, en suggère une autre : "L'un des mouvements musicaux importants qui a suivi "Chansons du coeur" était la musique anti-guerre, la musique Trịnh Công Sơn. Il était très populaire à l'époque grâce aux cassettes. Vous n'auriez jamais trouvé "Chansons du coeur" sur une cassette parce que lorsque les "Chansons du coeur" sont parues le phénomène de la cassette n'était pas encore arrivé ; il n'y avait que les grosses machines encombrantes. Même maintenant (1987) si vous voulez écouter de la musique anti-guerre, vous pouvez aller à "Tú Quỳnh" ou "Thanh Lan" sur Bolsa Street (magasins de Little Saigon, Orange County, CA), acheter une cassette, et l'écouter. Mais si vous voulez écouter "Les chansons du coeur", vous pouvez l'oublier". Phạm Duy reconnaît le rôle du magnétophone dans le succès de Trịnh Công Sơn dans son résumé du phénomène Trịnh Công Sơn : "Les chansons de Trịnh Công Sơn sont apparues, puis elles ont été propulsées par la fusée Khánh Ly dans les maisons de thé, puis par cassettes, et en très peu de temps elles ont été adoptées par tous ceux qui les ont entendues".

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L'adaptation au nouveau régime

The trinh Công Son phenomenon texte en anglais

(Larges extraits) 

Robert Shaplen, le célèbre correspondant de guerre américain, s'est rendu auprès de Trịnh Công Sơn quelques jours avant la chute de Saigon. Le chaos commençait à régner. On avait déjà dit aux Américains où aller pour être évacués. Shaplen a demandé à Sơn s'il avait l'intention de rester. "Oui, je vais rester ici, nous sommes tous vietnamiens, a-t-il répondu, mais si les communistes ne m'offrent pas l'inspiration, je n'écrirai pas". Peu de temps après l'entrée des troupes communistes à Saigon, le 30 avril 1975, Sơn accepta l'invitation des nouvelles autorités à chanter Nối vòng tay lớn (Formons une grande ronde) sur la radio de Saigon. Dans cette chanson, que Sơn avait écrite à la fin des années 60, le chanteur imagine des gens se joignant les mains et formant un cercle qui englobe tout le Vietnam. Pour certains Vietnamiens, c'était un acte de trahison. Quand il est retourné à Huế après la prise du pouvoir par les communistes, certains résidents qui n'aimaient pas le nouveau régime l'ont critiqué pour s'être adapté trop rapidement à la nouvelle réalité (Nguyễn Duy). Bien qu'ils l'aient invité à chanter après leur victoire, les autorités communistes ne savaient pas comment traiter avec Trịnh Công Sơn. Ils s'efforçaient encore de définir leur position vis-à-vis de son travail, en particulier les chansons anti-guerre. Dans "Fragments du présent : à la recherche de la modernité dans le Sud du Vietnam", Philip Taylor examine les changements dans la politique de l'État de 1975 à la fin des années 1990 et les relie à différentes notions de modernité. Taylor s'intéresse à la façon dont les autorités communistes considéraient la culture du Vietnam du Sud, l'ancienne République du Vietnam, après leur victoire en 1975. L'enquête de Taylor est utile parce qu'elle montre comment leur politique a changé, chaque changement créant un climat différent pour la production artistique. Parce que la capacité de Trịnh Công Sơn à s'adapter aux politiques du nouveau régime est une autre raison du phénomène Trịnh Công Sơn, il est utile d'examiner le plan de Taylor pour avoir un aperçu des défis auxquels Trịnh Công Sơn a dû faire face après la fin de la guerre.
En simplifiant quelque peu le schéma de Taylor, nous pouvons parler de trois grandes phases. Dans la première phase (de 1975 au début des années 80), les dirigeants communistes ont entrepris d'éradiquer tous les "vestiges culturels du néo-colonialisme" (tàn dư văn hóa thực dân mới) et de construire le socialisme dans l'ancienne République du Vietnam. Au cours de cette phase, la modernité (văn minh, hiện đại) était associée aux sociétés socialistes de l'Union Soviétique et de la République Démocratique du Vietnam. La mobilisation de masse et l'effort collectif, considérés comme les clés de la victoire militaire récente, ont été considérés comme le moyen de résoudre les problèmes de l'après-guerre. Les marchés de rue de Saigon et d'autres villes du Sud, et les chants d'amour larmoyants, appelés "musique jaune" (nhạc vàng), étaient considérés comme pouvant avoir des influences corruptrices sur les soldats et les cadres révolutionnaires. Les deux choses étaient considérés comme des armes subversives des néo-colonialistes, et non comme des signifiants de la modernité. La deuxième phase (du milieu des années 1980 au début des années 1990) a commencé lorsque les dirigeants du Parti communiste ont réalisé que la mobilisation de masse et la collectivisation n'augmentaient pas la production agricole ou ne favorisaient pas la croissance économique. Pour relancer l'économie, ces dirigeants ont lancé la đổi mới, ou rénovation, en 1986 et réorienté le pays vers une économie de marché. Les aspects de la culture du Sud (en particulier Nam Bộ) auparavant considérés avec suspicion - une passion pour les relations marchandes et une mentalité individualiste - ont commencé à être perçus différemment, en tant qu'éléments de la modernité. Dans la troisième phase (du début à la fin des années 1990), la modernité, selon Taylor, a été "revue comme une menace". Les dirigeants basés à Hanoi ont cessé de louer l'engagement du Sud vers le monde extérieur, craignant que cela n'ouvre le pays à des influences subversives. Certains intellectuels du sud étaient également réticents. La rénovation, soutenaient-ils, entraînait une série de maux sociaux - corruption, musique dépravée et vidéos étrangères, par exemple - qui détruisaient la culture traditionnelle du Sud. Des appels de dirigeants pour éradiquer la musique jaune et d'autres vestiges du néo-impérialisme ont été entendus, comme dans la première phase, mais dans cette troisième phase, les analyses étaient plus complexes : "La simplicité des théories du complot a fait place à la conscience de facteurs plus diffus et du langage des conséquences imprévues". Certains commentateurs ont souligné que le Vietnam n'était pas le seul pays à lutter contre les cultures étrangères. Taylor mentionne des "intellectuels et cadres employés par l'État" qui ont loué la détermination de la France en 1993, lors des discutions concernant le GATT, à protéger son industrie cinématographique contre les "incursions hollywoodiennes". Dans les trois phases, mais surtout dans la première phase, les autorités communistes s'inquiétaient de l'effet pernicieux de ce qu'ils appelaient le nhạc vàng (musique jaune). Par conséquent, pour décider comment traiter Trịnh Công Sơn, l'une des questions qu'ils devaient considérer était de savoir si sa musique s'inscrivait dans cette catégorie. Le terme a une histoire intéressante. Il a été emprunté à la Chine où, au moins dès les années 1940, la musique jaune (huangse yinyue, hoàng sắc âm nhạc en sino-vietnamien) se référait à un hybride de jazz et de mélodie folklorique chinoise rendu célèbre par un compositeur nommé Li Jinhui. Les autorités communistes chinoises ont lié la musique jaune aux chanteuses, à la prostitution et à la dépravation, et l'ont carrément bannie de la Chine continentale dans les années 1950 et 1960 (Jones). Selon Tô Vũ, le terme "musique jaune" a commencé à être utilisé dans la République Démocratique du Vietnam au milieu des années 50 pour décrire une musique qui contiendrait "des idées qui n'étaient pas bonnes, pas saines, qui nécessitaient des critiques". Il a continué à être utilisé par les fonctionnaires communistes au Vietnam pour décrire des chansons qu'ils trouvaient trop sirupeuses, douces, et des chansons  sentimentales qui "conduisent les gens dans un état de souffrance à cause de l'amour, le contraire du bonheur idéal que les gens s'attendent à y trouver". Pour les révolutionnaires communistes, le terme "musique jaune" a toujours une signification péjorative. Certains vendeurs de musique à Saigon pendant la guerre, cependant, l'ont utilisé comme un terme vendeur, estampillant "musique jaune" sur leurs bandes et leurs disques pour identifier la musique sentimentale qu'ils colportaient. Apparemment, certains membres du mouvement révolutionnaire pensaient que les chansons de Trịnh Công Sơn étaient de la musique jaune, mais ses amis du mouvement soutenaient le contraire. "Juste après la libération, Hoàng Phủ Ngọc Tường, ami de Sơn, a dit Giao Vy, lors d'une interview en 2002,  que des étudiants avaient érigé une bannière à l'Ecole Normale de Huế qui appelait au renversement de la musique jaune". Considérant cette bannière comme une attaque contre son ami Trịnh Công Sơn, le compositeur le plus célèbre de Huế, Hoàng Phủ Ngọc Tường a réagi rapidement: "J'ai recherché la personne responsable afin de la lui faire enlever immédiatement, dans l'atmosphère d'après le 30 avril 1975 il y avait beaucoup d'opinions individuelles sur Sơn, mais nous, les  artistes, étions déterminés à le protéger » (Giao Vy). Nguyễn Duy, un poète et reporter de guerre du Nord, est également devenu un protecteur et un ami de Trịnh Công Sơn après 1975. Une façon de le protéger était de distinguer soigneusement ses chansons de la musique jaune. Il a écrit un article dans lequel il avoue avoir secrètement écouté Khánh Ly chanter les chansons "réactionnaires" de Sơn, dont Diễm xưa (Diễm autrefois) et Như Cánh Vạc Bay (Comme un vol de héron), sur une radio de Saigon en accompagnant la 308ème Division sur la Route 9 - Opération du Sud du Laos 41 en 1971:

- "Ma première impression était que ces douces chansons d'amour intense n'appartiennent pas à la catégorie des chansons maladives, gémissantes et plaintives que les gens appelaient alors «musique jaune». Oui, il y avait de la tristesse et de la douleur, et même une déchirante agonie, mais il y avait quelque chose de sain qui germait là aussi. Il me semblait que c'était la beauté. Beauté dans le rythme. Beauté dans les mots, à la fois dans leur forme et leur qualité poétique. Faible, certes, vague, avec une vraie difficulté à obtenir une réponse sur le sens, mais clairement belle, oh si belle, et aussi un peu... hanté.Pour les agences en charge de la culture et de l'information, cependant, il semble que le problème majeur n'était pas les chansons d'amour de Sơn. Nguyễn Đắc Xuân, un historien de Huế membre du Parti communiste, décrit une réunion tenue à Huế peu après la libération pour discuter de cette question: "Est-ce que les aspects positifs des contributions de Trịnh Công Sơn l'emportent sur ses défauts ? Les participants étaient des responsables locaux de l'éducation et de la culture ainsi que des écrivains importants, dont certains, comme Hoàng Phủ Ngọc Tường, étaient de vieux amis de Sơn et qui revenaient de la zone de guerre. Selon Nguyễn Đắc Xuân, ce sont les premières chansons anti-guerre de Sơn, principalement son recueil "Le chant des jaunes", qui posaient problème. Certains fonctionnaires ont détesté le fait que dans ces chansons Sơn s'opposait à la guerre en général, ne distinguant pas "une guerre d'invasion d'une guerre pour libérer le peuple" (phản chiến một cách chung chung), (Nguyễn Đắc Xuân). Ils détestaient particulièrement la référence de Sơn à «vingt ans de guerre civile», ce qui suggérait qu'il n'y avait pas eu d'invasion, dans une chanson intitulée Gia tài của mẹ (L'héritage de la mère). "Une autre infraction a été l'écriture d'une chanson de Sơn sur la mort de Lưu Kim Cương, un officier de l'armée de l'air qui était un ami proche de Sơn. L'homme, qui, selon certains témoignages, avait  utilisé son influence pour empêcher Sơn de servir dans l'armée de Saigon. Dans  Cho một người nằm xuống (Pour quelqu'un qui est tombé), Sơn pleure la mort de son ami tué dans une attaque d'artillerie sur l'aéroport Tân Sơn Nhất lors de l'offensive du Têt en 1968. De toute évidence, les fonctionnaires communistes n'étaient pas enthousiastes à propos d'une chanson qui se souvenait affectueusement d'un officier qui s'était battu pour le régime de Saigon. Sur le plan positif, les partisans de Sơn lors de cette réunion ont souligné que les chansons anti-guerre de Sơn avaient poussé de nombreux soldats du Sud à déserter, ce qui expliquait pourquoi le gouvernement de Saigon les avait interdites. Hoàng Phủ Ngọc Tường a plaidé que Sơn avait écrit Cho một người nằm xuống (Pour quelqu'un qui est tombé) non pas parce que Lưu Kim Cương était un officier dans les forces de Saigon mais parce que c'était un ami qui l'avait aidé à éviter le service militaire. Lors de cette réunion, les partisans de Sơn ont également attiré l'attention sur les relations de Sơn avec le poète Ngô Kha qui, devenu officier dans l'armée de Saigon, "fournissait au mouvement révolutionnaire une grande quantité d'informations secrètes internes" (Nguyễn Đắc Xuân). Arrêté à plusieurs reprises par le régime de Saigon, il serait mort en captivité en 1973. En 1983, il a reçu à titre posthume le titre de "martyr révolutionnaire" (Liệt sĩ) de la République Socialiste du Vietnam.
Les partisans de Sơn ont soutenu à cette réunion que Ngô Kha a influencé les vues politiques et le style de composition de Sơn et que ces changements sont clairement visibles dans les chansons qu'il a écrites à la fin de 1968, des chansons de "Prières pour le Vietnam", telle  Ta phải thấy mặt trời (Je dois voir le soleil) ou Huế Sài Gòn Hà Nội. Huế Sài Gòn Hà Nội contient ces vers :  

Un million de frères et soeurs dans toutes les régions se lèvent et se révoltent,

Le moment est venu pour les jeunes de se réunir,

Pour prendre des mesures novatrices,

Du Centre, du Sud et du Nord

Les gens attendent pour allumer des flambeaux qui saluent la liberté.  

Apparemment, Nguyễn Đắc Xuân et d'autres partisans de Trịnh Công Sơn ont pu construire un récit persuasif de la transformation du chanteur, de neutraliste et humaniste qui s'opposait à toute guerre qu'il était, à défenseur engagé dans la lutte révolutionnaire. "La conclusion de la rencontre, écrit Nguyễn Đặc Xuân, était qu'avant d'établir des liens avec la Révolution, le musicien Trịnh Công Sơn était, d'une façon générale, patriote, mais  que après avoir établi des liens avec la structure révolutionnaire  (qui incluait Ngô Kha), dans la dernière étape de la lutte patriotique, il était complètement partisan de la Révolution". En évaluant la personnalité de Sơn et son degré de liberté créative, il était admis après 1975 que les amis qui résidaient au Vietnam présentaient de Sơn une image plus rose que celle des Vietnamiens d'outre-mer. La presse vietnamienne d'outre-mer a rapporté que Sơn aurait dû passer du temps dans un camp de rééducation ou aller dans une nouvelle zone économique à Khe Sanh, mais il semblait clair que ce qu'il avait à faire, en particulier pendant ce que j'ai appelé la phase I de la période de guerre, était de participer au "travail productif pour l'autosuffisance" (ải sản xuất tự túc) et non au "travail par la rééducation" (lai lao động cải tạo). Tout le monde, y compris les membres du parti, ont dû participer à ces orientations (Nguyễn Đắc Xuân). Après avoir été validé par les agences locales de Huế et invité à rejoindre l'Association des écrivains et des artistes de Bình Trị Thiên (les provinces de Quảng bình, Quảng Trị, Thừa Thiên), Sơn a participé à des projets de mobilisation de masse ainsi qu'à des activités culturelles. Dans une interview, Sơn parle de planter et de récolter du riz, du manioc et des pommes de terre à Cồn Thiện près du 17e parallèle, une zone que Sơn dit «entrecoupée» (chằng chịt) avec des mines. Dans un article paru dans une revue régionale, Sơn écrit avec enthousiasme sa participation à un projet de creusement d'un fossé d'irrigation près de la rivière Thạch Hãn dans la province de Quảng Trị au début de mars 1978. Il décrit les visages lumineux et sains des travailleurs qui ont déplacé la terre avec des outils primitifs.Bien que dans des chansons d'avant 1975 comme Việt nam ơi hãy vùng lên (Lève-toi Vietnam) et Dựng lại người dựng lại nhà (reconstruire les gens, reconstruire les maison) Sơn  ait rêvé de reconstruire le pays quand la paix serait enfin arrivée, son récit en prose de ce projet d'irrigation semble "bidonné", compte tenu surtout de ce que nous savons de la terrible situation économique du pays en 1978. (...) Les écrivains et les artistes devaient rendre leurs œuvres conformes à la ligne du moment du parti. À la fin des années 70, lorsque les dirigeants du gouvernement continuaient de promouvoir des projets collectifs qui mobilisaient les masses, les écrivains et les artistes devaient les soutenir. Sơn a essayé de coopérer en écrivant des chansons encourageant la production, en produisant des chansons oubliables comme "Porter des légumes au marché" et "Tracteur dans la ferme gérée par l'Etat". (...) Un exilé, Trần Hữu Thục, a dit que des chansons comme "D'une ferme d'État" ont été écrites "pour survivre" (với mục đích sống còn). Rien de choquant à cela, Trần Hữu Thục dit que nous voulons tous survivre, mais il suggère que ces chansons n'étaient pas le genre de chansons que Sơn voulait vraiment écrire, c'est pourquoi il les a écartés d'un recueil de chansons publiées en 1998. (...) Thái Kim Lan, vieille amie de Sơn avec qui il discutait philosophie au début des années 60, s'est inquiétée de lui quand elle est retournée à Huế en 1977, son premier voyage depuis son départ du Vietnam douze ans auparavant. Thái Kim Lan a rencontré Trịnh Công Sơn lors de ce voyage et l'a entendu chanter la chanson intitulée Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui (Chaque jour, je choisis un petit bonheur) peu de temps après son écriture. En dépit de son titre plutôt optimiste, elle sentait que l'auteur-compositeur devait se forcer pour paraître heureux - s'efforçant de lui montrer qu'il essayait de se contenter de peu de libertés parce que de plus grandes lui étaient refusées. Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui commence ainsi : Chaque jour je choisis un petit bonheur, Je choisis des fleurs et des sourires; Je prends le vent et je t'invite à le prendre, Alors tes yeux vont sourire comme une feuille en vol.  Voici le refrain:  Et de cette façon, je vis heureux chaque jour, et de cette façon j'entre dans la vie, J'aime cette vie de tout mon coeur.  «Ce petit morceau de bonheur, dit Thái Kim Lan, est comme une larme trop sèche pour tomber, il m'a brisé le cœur». Après que Sơn ait déménagé à Saigon en 1979, il a chanté Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui à la télévision, la première chanson que le nouveau régime lui a permis d'interpréter en utilisant ce médium. Il n'est pas surprenant, étant donné la tension de l'époque, qu'il ait été critiqué par les gens à l'intérieur et à l'extérieur du pays. Les journaux locaux l'ont rejetée comme une bourre bourgeoise inappropriée pour un pays engagé dans un travail productif et un différend frontalier avec les Khmers rouges et leurs alliés chinois "expansionnistes". Les Vietnamiens d'outre-mer - récemment exilés de leur patrie, dont beaucoup avaient des parents dans des camps de rééducation ou fuyant le pays dans de petites embarcations - se demandaient de quel bonheur parlait Sơn (Cổ Ngư). De tous ses amis, l'artiste Trịnh Cung, qui vivait aux Etats-Unis, présenta l'image la plus lamentable de la vie de Sơn après 1975, l'appelant "une petite tragédie dans la plus grande tragédie du pays". Il dit que Sơn se sentait frustré par les objections politiques mesquines à ses chansons qui, avec d'autres problèmes, l'ont enfoncé plus profondément dans l'alcoolisme. Trịnh Cung était dans l'ARVN et il a peint cette image sombre de la vie post-75 de Sơn dans un discours qu'il a donné lors d'un service commémoratif à Little Saigon (Orange County). Il peut exagérer, mais d'autres et Sơn lui-même confirmeront qu'il a été très affecté par quelques objections ridicules concernant plusieurs chansons écrites après 1975, objections qui reflètent une sensibilité limitrophe de la paranoïa de la part des autorités. Lorsque Sơn se rendit à Ho Chi Minh-Ville en 1979, les autorités y impulsèrent un mouvement appelé "Chansons politiques" (Ca Khúc Chinh Trị), des chants pour encourager la construction du socialisme. Alors qu'il était encore à Huế, Sơn avait contribué à ce mouvement en envoyant des chansons comme "Porter des légumes au marché" et "Le tracteur à la ferme d'État" pour qu'un autre chanteur les chante lors d'un concert organisé par l'Association des intellectuels patriotiques. Le secrétaire général de cette association, Huỳnh Kim Báu, était membre du parti mais pas intransigeant et son association a donc attiré de nombreux intellectuels associés à l'ancien régime, certains d'entre eux, comme l'écrivain Thế Uyên, récemment libérés des camps de rééducation. De 1979 à 1981, cette association a parrainé une série de concerts mettant en vedette Trịnh Công Sơn et d'autres chanteurs, un groupe qui a pris le nom de "Groupe des Nouveaux Compositeurs" (Nhóm Sáng Tác Mới). Sachant que les gens étaient fatigués des chants politiques, ce groupe a écrit et interprété des chansons qui ressemblaient à celles chantées dans le Sud avant 1975. Les concerts de ce groupe ont finalement convaincu certains personnages clés, dont Võ Văn Kiệt, alors secrétaire du Comité du Parti pour Ho Chi Minh City, que le gouvernement n'avait rien à craindre de ce groupe et de leurs chansons.Mais ce n'était pas facile. Pour tester les vents politiques, l'Association organisa un concert interne et invité quelques membres du Front de la Patrie. Sơn a chanté «Comme une bille bleue», «À bord» et «Chaque jour, je choisis un petit bonheur». Quand Sơn eut fini de chanter, un membre du Front de la Patrie s'est levé et a critiqué "Comme une bille bleue", arguant qu'il lui manquait une position appropriée (không có lập trường). Dans cette chanson, Sơn compare la planète Terre à une bille bleue : elle se termine par ces vers : "Comme une bille bleue / La terre tourne autour / Sans penser ensemble, nous choisissons / Cet endroit doit être notre maison commune." Le membre du Front de la Patrie a reproché à Sơn de ne pas avoir distingué ses amis et ses ennemis. Il était faux, disait-il, de suggérer que le monde entier était aussi petit qu'une bille parce que n'importe où pouvait être notre terre natale. Si vous allez en Amérique, vous voulez faire de l'Amérique votre terre natale, demanda-t-il ? Sơn se leva et dit : "Mesdames et Messieurs, je pense que la guerre est terminée, je veux parler de paix pour toute l'humanité." Des têtes plus sages que ce critique du Front de la Patrie l'emportèrent et Trịnh Công Sơn et le "Groupe des Nouveaux Compositeurs" commencèrent à chanter devant un public enthousiaste.
Mais les autorités continuèrent à s'opposer à certaines chansons. Thanh Hải, un chanteur qui aida à populariser les chansons écrites par Sơn vers 1980, des chansons comme Em còn nhớ hay em đã quên (Te souviens-tu ou as-tu oublié ?) et "Soirée dans ma terre natale", rapporte que les autorités se sont opposées à l'idée que la place (Saigon) était toujours la même que dans les anciennes chansons. Ils pensaient, dit Thanh Hải, que Sơn laissait entendre que Saigon n'avait pas été améliorée depuis 1975. Après que Khánh Ly ait chanté cette chanson pour un programme en langue vietnamienne sur la voix de l'Amérique, les autorités interdirent sa diffusion (Cổ Ngư). Les autorités ont également fortement protesté contre une chanson écrite en 1984 par Sơn intitulée "Rappelle-toi l'automne à Hanoi" et interdit sa diffusion pendant deux ans. Écrit après que Sơn eut passé deux mois à Hanoi en 1984, la chanson contient de belles images de l'ancienne capitale en automne. Trịnh Cung a dit que les autorités s'opposèrent au chant de Sơn sur l'automne en raison de son association avec la révolution d'automne de 1945 ; et ils ont interrogé le vers "Chaque petite rue me répondra" et la coda "Automne à Hanoi, Nhớ mùa thu Hà Nội je me souviens d'une personne qui se souvient de tout le monde." Pourquoi, les autorités voulurent savoir, les rues doivent-elles répondre ? Et Khánh Ly (considérée comme l'égérie des éléments réactionnaires aux États-Unis) est-elle la «personne unique» dont vous vous souvenez ? (Trịnh Cung). "Vraiment triste", a déclaré Sơn à propos de ces objections à son péan à Hanoi. "Automne à Hanoi" a été écrit en 1985. Le fait qu'elle ait été interdite indique que les travaux de Trịnh Công Sơn étaient soigneusement examinés alors même que la phase I cédait la place à la phase II. Sơn devait avoir du mal à rester fidèle à sa vision artistique sans provoquer les censeurs. Lors de sa rencontre avec Shaplen en 1985, il insista sur la valeur du changement, mais ses paroles semblaient formulées de manière à plaire à ceux qui réglementaient la production culturelle. Quand Shaplen lui demanda s'il trouvait moins de tristesse au Vietnam maintenant (en 1985), Sơn dit: "Il n'y a pas de tristesse comme il y en eut, s'il y en a, c'est une tristesse intime de personnes pathologiques. Ells n'acceptent pas le fait que la société a changé, elles n'ont pas changé, elles accusent la société, elles ne partagent pas la cause commune". Dans ces commentaires, le ton de Sơn sonnait comme celui d'un bon élève du réalisme socialiste, qui encouragerait les travaux optimistes et découragerait l'expression de pensées purement personnelles (riêng) détachées d'un but commun (chung). Il parlait cependant à un journaliste étranger juste un an avant que la đổi mới, la glasnost vietnamienne, arrive au Vietnam, et le secrétaire du Parti Nguyễn Văn Linh "avait officiellement relâché les ficelles" sur les journalistes, les artistes et les écrivains. (...) Il ne pouvait pourtant pas dire que la tristesse qu'il exprimât dans des chansons comme Diễm xưa (Diễm autrefois) et Một cõi đi về (Un lieu pour rester et revenir) était pathologique !
Que Trịnh Công Sơn dans son cœur n'ait jamais répudié des chansons comme Diễm xưa (Diễm autrefois) est clairement démontré par ses actions lors d'un concert que Taylor décrit dans "Fragments pour le présent". Le concert, qui eut lieu à Ho Chi Minh-Ville en 1985, été organisé pour commémorer le compositeur Văn Cao et plusieurs des chansons d'avant-guerre de ce compositeur ont été jouées. "Pendant le concert, écrit Taylor, le musicien populaire du sud Trịnh Công Sơn a fait une interprétation de son propre Diễm xưa (Diễm autrefois) des années 1960, qui n'avait pas été joué dans un contexte autorisé depuis dix ans. Ce lui a valu une ovation prolongée et émouvante du public". Ce concert eut lieu au début de la phase II, lorsque les autorités, animées du dessein d'évoluer vers une économie de marché, s'inquiétaient moins des effets néfastes de la musique jaune. Selon Taylor, lorsque d'autres chanteurs ont commencé à jouer de la musique d'avant 1975, le gouvernement a publié une liste de 36 chansons acceptables composées avant la libération. En 1991, alors que la phase II s'achevait, la liste était passée à 219, dont environ 50 écrites par Trịnh Công Sơn, soit un très faible pourcentage des quelque 600 chansons qu'il composa avant 1975. Ces chiffres ont été fournis par Lê Nam, le directeur de la section enregistrement et enregistrement / CD du Bureau des arts du spectacle de Ho Chi Minh-Ville, une division du ministère de la Culture et de l'Information, dans une interview accordée à des journalistes en 2003 (Thu Hà). Il explique comment la liste s'est étendue. Pressé par le public et par des compositeurs de musique pré-1975 d'approuver plus de chansons, son bureau a suggéré au ministère de la Culture et de l'Information à Hanoi qu'une délégation soit envoyée à Ho Chi Minh-Ville pour discuter de la question. Cette délégation a rencontré la police (cơ quan an ninh) et des fonctionnaires du ministère local, et ensemble ils ont composé la liste des chansons acceptables d'avant 1975.
Dans la phase III, qui correspond à peu près aux dix dernières années de la vie de Trịnh Công Sơn, le public a demandé au pouvoir d'entendre d'autres chansons de Trịnh Công Sơn et d'autres compositeurs d'avant 1975, et progressivement le Bureau des Spectacles et des Arts en a ajouté. Dans l'interview mentionnée ci-dessus, Lê Nam a dit qu'il y avait environ 250 chansons de Trịnh Công Sơn - certaines composées avant 1975, et d'autres après, qui circulaient légalement à ce moment-là (en 2003). Quand un journaliste lui a demandé pourquoi "de nombreuses œuvres de Trịnh Công Sơn composées avant 1975 sont toujours en attente d'approbation", il a répondu: "Dans la gestion des œuvres culturelles, le Bureau des spectacles et des Arts fonde ses décisions sur les opinions politiques de l'auteur. Certaines des œuvres de Trịnh Công Sơn, et des œuvres d'autres compositeurs, Phạm Duy et Hoàng Thi Thơ, par exemple, n'ont pas été autorisées à circuler. "Quand un journaliste a demandé si seule la date de composition, et non le contenu, provoquait la censure, Lê Nam a répondu de la manière suivante: "Toutes les chansons de Trịnh Công Sơn qui circulent maintenant ont une signification positive, en particulier les chansons du recueil "Le chant des jaunes". Le contenu anti-guerre est abordé de manière très générale, sans aucune distinction entre une guerre non-juste (phi nghĩa) et une guerre juste (chính nghĩa). Le recueil "Le chant des jaunes" pouvait convenir à la situation dans le Sud (Miền Nam) avant 1975, mais n'est pas adapté à la situation actuelle"(Thu Hà) (...)

Sơn aimait si intensément sa terre natale et s'en inspirait si complètement qu'il est difficile de l'imaginer réussir en tant que compositeur exilé. Ayant choisi de rester au Vietnam, s'il n'avait pas su s'adapter et continuer à composer, il aurait grandement limité son auditoire. Vous auriez entendu ses chansons dans les villes de la diaspora où les réfugiés se sont installés, mais rarement au Vietnam. Probablement certaines de ses premières chansons auraient encore été chantées au Vietnam, mais il aurait été avant tout une figure nostalgique, associée pour toujours à la guerre au Sud et à la souffrance des années 60 et 70. Il n'aurait pas continué à être un phénomène.

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Peinture Đinh Cường

mise à jour le 7 février 2019

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Le phénomène Trịnh Công Sơn, par John C. Schafer, traduit de l'anglais par Jean-Claude RENOUX

(9ème partie)

The trinh Công Son phenomenon texte en anglais

Conclusion 

Le phénomène Trịnh Công Sơn est en partie l'histoire de la relation d'un artiste avec le pouvoir politique. La servilité de Phạm Duy à l'égard de l'Amérique, l'interdiction par la République du Vietnam des chansons de Trịnh Công Sơn et les inquiétudes de la République Socialiste du Vietnam après la guerre sur ce qu'il fallait faire de Trịnh Công Sơn et des chansons anti-guerre du recueil "Le chant des Jaunes" prouvent que les États modernes sont très conscients du rôle que les artistes interprètes ou exécutants peuvent jouer dans l'élaboration de la réponse du public à leurs politiques. L'opposition aux chansons anti-guerre de Trịnh Công Sơn par la République du Vietnam et par la République Socialiste du Vietnam suggère que les Etats sont particulièrement concernés par les œuvres d'art qui pourraient inhiber leur capacité à faire la guerre. Ce sont les chansons anti-guerre de Sơn, cependant, dans lesquelles il s'opposait à la haine et au meurtre, quel que soit le côté des protagonistes, et peu importe à quel point il partagait leur cause - ce sont ces chansons qui lui ont valu la réputation de chanteur dont les buts humanistes et généreux ne sont pas liés aux intérêts politiques étroits de certains. Et ce sont ces chansons, plus que tout autre, qui ont créé le phénomène Trịnh Công Sơn. En hommage à son ami, l'artiste Bửu Chỉ, qui a vécu à Huế jusqu'à sa mort en 2002, a déclaré : "Certains disent que nous ne devrions plus parler des chansons anti-guerre de Trịnh Công Sơn... mais je crois que vu les bouleversements d'aujourd'hui, ils sont toujours d'actualité, ils restent des expressions de conscience et de bienveillance, personne n'en a parlé aussi ardemment que lui, il faut toujours écouter sa voix avant de lancer des projets qui influent sur la vie de millions de personnes ".
Comme nous l'avons vu, le ministère de la Culture et de l'Information se bat pour empêcher la diffusion et l'interprétation des chansons anti-guerre de Trịnh Công Sơn, mais n'a pas pu empêcher le retour des chansons d'amour tristes et nostalgiques qui étaient populaires au Sud pendant la guerre, y compris des chansons de Trịnh Công Sơn, et aussi des chansons d'autres compositeurs, des chansons habituellement pas aussi travaillées ou philosophiques que Sơn, mais tout aussi tristes. "Le retour (dans les années 1990) de la musique de la République du Vietnam à une place centrale dans le Vietnam contemporain, affirme Taylor, elle fournit des preuves de l'ampleur de leur échec (des fonctionnaires du gouvernement en charge de la culture.) Ses rythmes sensuels, harmonieux et ses mélodies, les thèmes de l'amour perdu et les crooning étouffants d'autrefois dominent désormais le paysage sonore du domaine public vietnamien". Le retour de cette musique, y compris les chansons de Trịnh Công Sơn, suggère que ces chansons reflètent quelque chose de fondamental dans le caractère vietnamien. Ou dans le caractère des Vietnamiens vivant dans la région anciennement connue sous le nom de la République du Vietnam. Taylor trouve que l'exotisme et la nostalgie sont des "thèmes centraux" de cette région, thèmes reflétés dans sa musique. Il retrace l'exotisme de cette musique et son "éclectisme stylistique" dans "l'histoire des engagements étrangers intenses, de la transformation économique et de la reconfiguration culturelle" du Sud. Sa nostalgie, soutient-il, fournit aux Sudistes "des rejets imaginatifs ou des voies d'évasion" de ces perturbations dans leurs vies. Les chansons de Trịnh Công Sơn, perçues comme nouvelles et plus qu'exotiques, et qui exprimaient souvent la nostalgie d'un amour perdu, pouvaient être perçues comme conçues pour attirer les personnes influencées par l'histoire et la culture du Sud. Mais ceux qui vivent au nord du 17e parallèle aiment aussi ses chansons. Certains des hommages les plus émouvants à Trịnh Công Sơn sont venus des nordistes qui ont écouté secrètement ses chansons pendant la guerre et ont été fascinés par l'expérience. L'exotisme, l'éclectisme stylistique et la nostalgie semblent être appréciés au nord comme au sud du 17e parallèle. Dào Duy Anh, l'un des savants les plus respectés du Vietnam - et quelqu'un qui aime Trịnh Công Sơn et qui a toujours eu une relation difficile avec le pouvoir d'Etat - aurait dit à Trịnh Công Sơn "qu'il veut prendre dans ses bras toutes les contradictions et les espoirs du pays" (cité par Nguyễn Đắc Xuân). Les chansons de Trịnh Công Sơn peuvent y réussir parce que les contradictions sont combinées dans un ensemble artistique séduisant. Ses chansons sont tristes et nostalgiques, comme le soutient Trần Hữu Thục, mais cette critique reconnaît également que Sơn avait une vision "oppositionnelle" (nghịch lý) de l'existence humaine, une opinion exprimée dans ces vers de Gần như niềm tuyệt vọng (Proche du désespoir) :

Y a-t-il quelque chose de proche du désespoir ?

Dans le printemps de la vie, on voit l'ombre de l'éternité.

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Il y a des années qui flottent au présent,

La rivière est-elle partie ou vient-elle de revenir ?  

Cette qualité d'opposition est suggérée par le "près de" (proche) : Quelque chose de proche du désespoir n'est pas complètement désespéré. "Il y a un peu de ça et un peu de ça, dit Cao Huy Thuần dans de nombreuses chansons de Trịnh Công Sơn, et un peu de ça dans ça". Cette qualité oppositionnelle s'exprime plus explicitement dans les lignes opposant la jeunesse et l'éternité, le passé et le présent, l'allant et le venant. Il ne fait aucun doute que cette qualité reflète la notion bouddhiste d'impermanence discutée précédemment. "L'impermanence (vô thường) dans Trịnh Công Sơn, dit Cao Huy Thuần, n'est pas différente de l'idée de la présence qui entre dans le néant". Et vice versa, il semble que le néant entre en présence. Cette même qualité oppositionnelle se reflète dans l'attitude de Sơn envers la mort : anticiper la mort nous amène à aimer davantage la vie ; la mort entre dans la vie et rend la vie plus intense. Cette façon de penser "oppositionnelle" est si prononcée dans les chansons de Sơn qu'on soupçonne que dès le plus jeune âge c'était la façon dont le compositeur voyait le monde. Quand il était plus âgé et que sa santé était défaillante, elle est devenue très prononcée. Dans Tôi ơi đừng tuyệt vọng  (Je ne dois pas désespérer), le chanteur se dit de ne pas désespérer mais les images de cette chanson - de feuilles tombant en hiver, d'un cerf-volant tombant dans un abîme - ne sont pas très consolantes. Cet espoir est-il teinté de désespoir ? Ou le désespoir teinté d'espoir ? C'est difficile à dire. Parce que Sơn reconnaissait que la condition humaine était un mélange de souffrance et de joie, ses oppositions sont plus proches des paradoxes - contradictions apparentes, mais pas réelles - parce que chaque membre d'une paire - amour / séparation, joie / tristesse, vie / mort - contient une graine de l'autre membre. Quand ils étaient jeunes hommes à Huế et que la guerre commençait à s'intensifier, Hoàng Phủ Ngọc Tường dit que Sơn et lui croyaient que "l'art n'était qu'une façon de faire face à la mort". Tout au long de sa vie, Trịnh Công Sơn a tenu tête au désespoir en représentant la nature dualiste de l'existence humaine dans l'art. Bien qu'il soit décédé, son art reste. Il semble certain que les Vietnamiens de toutes les régions continueront d'apprécier en Trịnh Công Sơn l'homme et l'artiste qui a su saisir les contradictions inhérentes à la condition humaine - pour exprimer à la fois leurs angoisses troublantes et leurs joies passagères.

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